Software que necesitarás:

- Make MKV: http://www.makemkv.com/download/

- VLC: http://www.videolan.org/vlc/download-macosx.html


https://www.youtube.com/v/OO05Nd5xASs

1. Introducción



ToonBoom Storyboard Pro 2 es la segunda versión de un software que, como su nombre indica, está dirigido a la generación de storyboards por parte de profesionales. Aunque con Storyboard Pro 2 es posible generar storyboards partiendo de imágenes escaneadas, fotografías o cliparts predefinidos, está claramente enfocado a dibujantes profesionales que, usando una tableta gráfica y haciendo uso de las potentes herramientas de dibujo que Storyboard Pro 2 ofrece, podrán dibujar en pantalla con mayor versatilidad de la que tendrían dibujando en papel.

Pero Storyboard Pro 2 va mucho más allá de la mera generación de dibujos y se puede afirmar, si temor a exagerar, que una vez finalizado un proyeto en Storyboard Pro 2 es posible obtener una visión muy cercana a la versión final de la edición antes incluso de haber grabado un sólo plano.


2. Requisitos del sistema
Storyboard Pro 2 está disponible tanto para Mac como para PC y ToonBoom recomienda un procesador de doble núcleo y 2 Gbytes de RAM para trabajar. Estos requisitos pueden parecer elevados en un principio ya que el software, de por sí, no es muy exigente con el equipo. Pero resulta muy habitual que los proyectos realizados con este software se alcancen altos grados de complejidad y será ahí cuando haga falta un procesador potente para representar todos los dibujos y una buena cantidad de RAM que evite pausas en los cambios de vista.


3. Descripción de la apariencia / interfaz:
La interfaz de trabajo no cambia con respecto a la versión anterior, de modo que los antiguos usuarios podrán empezar a trabajar directamente sin necesidad de ningún período de adaptación. En ese sentido, quienes no conozcan Storyboard podrán hacerse una idea de cómo funciona viendo el análisis que ya realizamos:

http://www.videoedicion.org/documentacion/article/analisis-y-videotutorial-de-toonboom-storyboard


4. Novedades


4.1 Herramientas de trabajo


Aunque "aparentemetne" todo está como siempre, al poco de empezar a trabajar con Storyboard Pro 2 encontraremos nuevas y mejoradas herramientas que aumentan notablemente la productividad. Por ejemplo, ahora los colores de las diferentes herramientas de color son independientes. Es decir, que si elegimos azul para la brocha y verde para el pincel cada vez que cambiemos de herramienta recuperaremos el color previamente usado, lo que ahorra muchos clicks. Lo mismo sucede con la herramienta de selección que ahora permite seleccionar trazos por agrupándolos por color.



En cuanto a pinceles, destaca la posibilidad de crear nuestras propias texturas. Podemos tanto usar bitmaps como trazos generados por nosotros mismos en el proyecto mediante las propias herramientas de Storyboard. Podremos, además, guardar ajustes predefinidos para las distintas herramientas.


4.2 Interfaz
Cuando se trabaja en proyectos complejos cada artista suele ser muy maniático con sus preferencias, especialmente con la distribución del espacio de trabajo y de las herramientas. En ese sentido Storyboard Pro 2 es una de las aplicaciones más flexibles que he visto nunca. Absolutamente todo es personalizable y agrupable de muchas maneras y, por supuesto, es posible guardar diferentes espacios de trabajo personalizados en función de nuestras necesidades.


4.3 Anotaciones
Es posible realizar todo tipo de anotaciones para cada viñeta o escena tanto escritas como de voz y, nuevamente, todo es tremendablemente personalizable permitiéndonos adaptar los distintos campos de anotación a nuestras necesidades. La sensación de libertad es total en este sentido. Podemos importar archivos de audio o de texto, o generarlo desde la propia aplicación, y resulta muy sencillo importar un archivo de texto, seleccionar los párrafos que queramos y luego, simplemente, arrastrar y soltar al campo que deseemos.

Pero si tus guiones están generados con Final Draft! estás de suerte. Storyboard Pro 2 ofrece una compatibilidad total con archivos de Final Draft! 8 y algo más limitada con la versión 7, de modo que el proceso de importación de guiones generados con Final Draft! es incluso más sencillo y eficaz. Se echa de menos, sin embargo, que no maneje archivos de Celtx, un software de generación de guiones de código abierto con un número de usuarios cada vez mayor.


4.4 Cámaras y edición



Se puede afirmar, sin el menor género de dudas, que el proceso de edición comienza en Storyboad Pro 2. Podemos animar elementos y cámaras, generar keyframes (puntos de referencia), definir con absoluta flexibilidad la duración de cada viñeta o escena, añadir transiciones, incrustar código de tiempos, banda sonora, pistas de diálogos... y luego exportar todo el resultado directamente a Final Cut Pro, Adobe Premiere, Avid Xpress o Sony Vegas. Allí, podremos sustituir los planos generados por Storyboard por imágenes reales y... ¡la edición ya estará casi terminada! Pero, es más, en el caso de Final Cut Pro es posible conformar el proyecto y devolverlo desde Final Cut a Storyboard Pro 2 para seguir depurandolo.

Este proceso permite obtener una visión inmejorable del ritmo de nuestra historia y hacer todos los cambios pertinentes antes incluso de empezar a grabar. Nunca un proyecto inicial, como es un storyboard, había estado tan cerca del resultado final. No olvidemos que, además de exportar la Lista de Decisiones de Edición (EDL) podremos obtener una animación en formato Quicktime o Flash.


4.5 Trabajo colaborativo



Storyboard Pro 2 ofrece una potente herramienta de revisión que permite realizar anotaciones para otros usuarios y, al mismo tiempo, localizar dichas anotaciones de forma rápida y sencilla. De esa manera, el editor puede hacer indicaciones sobre algún plano que sobre o falte, o el director puede solicitar cambios de encuadre por poner sólo dos ejemplos.

Esta función convierte a Storyboard Pro 2 en un software realmente colaborativo en el que varias personas pueden interactuar para dar forma a un único proyecto de forma conjunta. No obstante para realizar un trabajo verdaderamente colaborativo haría falta contar con un sistema servidor-clientes en el que los proyectos se almaceneran en un servidor y los distintos colaboradores pudieran acceder a ellos mediante un software cliente. De ese modo, diferentes colaboradores podrían trabajar de forma paralela aún estando físicamente separados.


4.6 Exportación



Aunque en el apartado Animación ya hemos hablado de una de las posibilidades de exportación (los archivos AAF y XML de EDL) no podemos olvidar la principal función de un storyboard: que sus dibujos y anotaciones sirvan de orientación, de modelo, de ejemplo a la hora de grabar. Y para eso hace falta ver el storyboard en papel.

A la hora de exportar a PDF, un proceso automatizado nos ayudará a evitar páginas "mal cortadas" en las que las viñetas o los textos se solapan o se cortan en lugares inapropiados. También hay que destacar el control absoluto que se tiene a la hora de elegir el formato de nuestro PDF: número y tamaño de viñetas, distribución, campos de texto, anotaciones... Además, podremos proteger nuestros PDF limitando cambios, la posibilidad de imprimirlos, etc.

Por último, aunque no queramos usar los software de edición antes mencionados, siempre podremos exportar a vídeo nuestro proyecto directamente desde Storyboard Pro 2 en formato Quicktime (recomendable usar H.264) o Flash.


5. Valoración final
Si bien $899,99 (dólares americanos) es un precio elevado hay que tener en cuenta que este software está dirigido a productoras que "se ganan la vida" con producciones de cine o vídeo y, en ese sentido, Storyboard es una aplicación que acelera y flexibiliza el trabajo de creación del storyboard y, además, podemos obtener un resultado tan cercano a la edición final que permitirá ahorrar muchas, muchas horas durante la grabación y edición. Para los profesionales del cine y vídeo es, por tanto, una excelente inversión.

ToonBoom ha tenido una buena idea para acercar este programa a usuarios semi-profesionales ofreciendo una licencia de 1 año por $299,99. Sin embargo, creo que esa "buena idea", que lo es, podría haberse convertido en una EXCELENTE idea ofreciendo una licencia por la mitad de tiempo, 6 meses, pero también por la mitad de precio. Como comentaba en el apartado anterior, una productora profesional que lleve adelante varios proyectos al año rentabilizará pronto la inversión en Storyboard Pro 2 pero, quienes se decantan por la licencia temporal, problamente utilicen el software para un único proyecto. Y, para un único proyecto $299,99 dólares sigue siendo un precio caro y, 12 meses, un plazo de uso innecesariamente largo.

Por último, decir que quienes no somos dibujantes profesionales como yo seguimos echando de menos una biblioteca de objetos más amplia. Una amplia biblioteca de personajes y objetos permite que CUALQUIERA con una idea pueda realizar el storyboard sin importar si sabe o no dibujar. La librería de objetos de Storyboard Pro 2 es idéntica a la de la primera versión y ofrece un uso realmente limitado. Este aspecto queda tremendamente descompensado si tenemos en cuenta la enorme potencia de sus herramientas de dibujo. En la web de ToonBoom hay un pack de ampliación por $29,99 que añade 14 personajes a la biblioteca, pero aún así harían falta objetos cotidianos como más mesas, sillas, puertas, televisores, frigoríficos, lámparas...

1. Introducción
Si, como en mi caso, Dios no te ha bendecido con talento para la música posiblemente creas que te resultaría imposible crear tu propia banda sonora y que no te queda más remedio que tener que recurrir a música ya creada por otros. Este artículo pretende demostrar que eso no es del todo cierto y que sí que es posible, aún con nulos conocimientos musicales, crear bandas sonoras muy "dignas" y adaptadas a tus imágenes y, además, libres de derechos.

A la hora de pensar en una banda sonora la mayoría de editores suelen recurrir a obras de música comercial; la que está en tiendas de discos y oímos constantemente por la radio. Pero la música comercial tiene algunos inconvenientes:

- Obliga al editor a adaptar su edición a la música y no al revés, que sería lo ideal.

- La mayoría de canciones comerciales cuentan con letra y, a menudo, lo que se dice en esa letra no se adapta a lo que muestran nuestras imágenes. Y encontrar una canción similar sin letra puede ser realmente complicado. También puede suceder que usemos una canción en otro idioma y, por desconocimiento, usemos una letra que nada tiene que ver con las imágenes que se ven.

- La música comercial está protegida por derechos de autor, por lo que en caso de comunicación pública o difusión es necesario contactar con la correspondiente sociedad de derechos y abonar las tasas que correspondan. Una solución parcial es usar música libre de derechos o con licencias menos restrictivas, como es el caso de las licencias Creative Commons; páginas como http://www.jamendo.com ofrecen estupendas colecciones de este tipo de música. Pero aún tendríamos los dos problemas anteriores.


2. Conviértete en músico sin saber nada de música
Teniendo en cuenta mi absoluta ignorancia en lo que a composición musical se refiere, me lancé a buscar en internet qué programas había disponibles que ayudaran a alguien como yo, insisto, con nulos conocimientos musicales y, por supueso, sin ningún instrumento musical a la mano que tocar, a generar mis propias bandas sonoras.

Tras elaborar una larga lista de posibles candidatos contacté con un buen número de empresas y, muchas de ellas, me facilitaron, muy amablemente, versiones de prueba para que pudiera experimentar con ellas y, así, poder confeccionar este artículo. La lista de aplicaciones con las que pude trabajar fue la siguiente


2.1 Generación de música mediante bucles y muestras de instrumentos
Generar música con estas aplicaciones es muy sencillo. Todo consiste en escuchar bucles y muestras de instrumentos de diferentes estilos, seleccionar la que queramos y arrastrar a la línea de tiempos, mezclándolo todo a nuestro gusto. El problema es que, aunque es un proceso sencillo, es entretenido y necesita algo de creatividad musical. Además, las colecciones de todas las aplicaciones son, en mayor o menor medida, limitadas y antes o después deberemos buscar alguna forma de ampliarlas.

Entrarían dentro de esta categoría:

- Apple Garageband: Incluído de serie en todos los Mac, Garageband permite, entre otras cosas, componer música mediante bucles y muestras de instrumentos. La última versión, la 5.1, está incluida en el paquete iLife 09 (79€)

- Apple Logic Express: Orientada a músicos semi-profesionales y con muchas más funciones y recursos que Garageband, tiene un precio de 189€.

- Apple Soundtrack Pro: Esta aplicación de edición y creación de audio se incluye en el paquete Final Cut Studio (949€) y Logic Studio (479€) y está completamente integrada con el editor de vídeo Final Cut Pro.

- Magix Music Maker: Esta aplicación está orientada tanto a usuarios que nunca antes han compuesto música como a músicos semi-profesionales que necesitan una gran variedad de herramientas; pero siempre sin complicaciones. Está disponible en dos versiones. La básica (49,99€) y la Premium (99,99€)

- Sony ACID Music Studio: Como el Music Maker de Magix, ACID Music Studio de Sony está orientado a usuarios que nunca antes han compuesto y también a aquellos con alguna experiencia en la creación de música que no necesitan una aplicación profesional y complicada. Su precio es de 44,02€


2.2 Asistentes de creación
Estas aplicaciones pretenden hacernos la vida más fácil a los editores de vídeo. Ellas se encargan de crear la música de una forma automatizada y nosotros únicamente tendremos que adaptar las melodías generadas a nuestras necesidades. En este grupo también podríamos incluir, parcialmente al menos, a Magix Music Maker.

- Abaltat Express: Esta curiosa aplicación permite generar bandas sonoras absolutamente únicas generando las melodías a partir de los colores presente en nuestro vídeo. La duración también se ajusta automáticamente a la duración del vídeo. Tiene un precio de 39€

- Abaltat Muse:  Muse es idéntica a Express, con la salvedad de que cuenta con una base de 2Gbytes de instrumentos reales para mejorar la calidad de las melodías MIDI compuestas por Express.

- Adobe Soundbooth: Esta aplicación, principalmente diseñada para editar audio, también incluye un asistente de creación de bandas sonoras. Se vende por separado (288,84€) o integrada en el paquete Adobe Production Premium (2.434,84€), el cual incluye Premiere, After Effects, Encore, Flash, Photoshop e Illustrator, entre otras.

- Sonicfire Pro: Esta aplicación está específicamente diseñada para generar bandas sonoras y, a priori, prometía cumplir exactamente con lo que andaba buscando. La versión básica de la aplicación es gratuita, pero cada melodía tiene un precio incial de 29,95$, con precios más reducidos para álbumes (99,95$) y descuentos por cantidad. Aparte de la versión gratuita hay una versión llamda Score que permite manipular con precisión las melodías por 99,95$ y un plugin para Final Cut Pro por 199$


3. De un vistazo
Para ofrecer una idea general de lo que estas aplicaciones son capaces de hacer he estimado conveniente confeccionar una serie de vídeos que muestren de forma visual cómo se trabaja con ellas en lugar de extenderme por escrito.


3.1 Sony ACID Music Studio y Magix Music Maker 16

http://www.youtube.com/v/KwquyBVmb18


3.2 Apple Garageband, Logic Express y Soundtrack Pro

http://www.youtube.com/v/KXy5nG05Z1w


3.3 Insertar y trabajar con vídeo

http://www.youtube.com/v/zgaHNzTfzl0


3.4 Abaltat Express y Muse

http://www.youtube.com/v/cB4RUuK845M


3.5 Sonicfire Pro - Express track

https://www.youtube.com/watch?v=3tiC5V3LSTI


3.6 Sonicfire Pro - Score

http://www.youtube.com/v/JoxpLiCoPuo


3.7 Adobe Soundbooth

http://www.youtube.com/v/dpLPuCcmaP8


3.8 Ampliando las colecciones de sonidos

http://www.youtube.com/v/UXpMViFTJwE


4. Conclusiones
NOTA: Las aplicaciones están ordenadas alfabéticamente


4.1 Abaltat Express
Es imposible generar una banda sonora más fácilmente y en menos tiempo, personalizando, además, su duración, ritmo e instrumentos a las necesidades de nuestro vídeo. Su precio, además, es como para no pensárselo dos veces. La parte negativa es la calidad que sus instrumentos MIDI suenan, en mi opinión, demasiado robotizados. Sin embargo, este inconveniente tiene una solución muy sencilla exportardo la melodía en un archivo MIDI e importándola luego en Garageband, que viene de serie en todos los Mac. Una vez en Garageband la melodía generada por Abaltat Express puede personalizarse mejorando notablemente el resultado inicial. Es una lástima, eso sí, que Express y Muse sólo estén disponibles para Mac.


4.2 Abaltat Muse
Muse es el "hermano mayor" de Express, de modo que todo lo dicho sobre Express es aplicable a Muse. La diferencia entre ambos está en en que Muse incluye una colección de instrumentos de unos 2 Gbytes que produce unos resultados muchos más reales que generados por Express. Si quieres resultados rápidos las melodías generadas por Muse son notablemente mejores que las de Express y el sobreprecio puede merecerte la pena. Sin embargo, si vas a importar las melodías a Garageband para personalizarlas y mejorarlas, posiblemente con la versión Express tengas suficiente.


4.3 Adobe Soundbooth
Aunque en unos días recibiremos una copia de Soundbooth CS5 y actualizaremos este apartado, podemos decir que Soundbooth CS4 parte de un concepto muy bueno que permite generar bandas sonoras de forma tan sencilla como arrastrar y soltar, y además, ajustando la melodía a la duración que necesitemos. También podemos configurar la intensidad de la melodía mediante keyframes (cuadros clave) para que ésta se adapte a nuestras necesidades. La intregración con Premiere, por otra parte, es total y, en ese sentido, resulta una forma de componer muy flexible porque puedes actualizar en todo momento la edición de vídeo, el audio o ambas cosas.

La parte negativa es que, por un lado, en nuestra versión de CS4 no pudimos conectar con el servidor de Adobe para descargar nuevas melodías (ellos las llaman partituras) Además, hay una traducción horrorosa de "Puntuación" por "Score" (banda sonora) Lo siento. Yo que me gano la vida con el inglés tenía que decirlo. Me hace daño a los ojos cada vez que lo leo... También se echa mucho en falta algo más de flexibilidad a la hora manipular las diferentes partes de la melodía (inicio, parte 1, parte 2, final...) para poder manipular la duración de las mismas, los bucles, instrumentos, etc. Y hablando de bucles, Soundbooth no ofrece ninguna forma nativa de componer con bucles. Se pueden usar bucles de terceras compañías, pero Adobe no ofrece esa posibilidade por defecto.


4.4 Apple Garageband
Dicen que uno nunca es profeta en su propia tierra; y creo que eso es lo que me ha pasado a mí con Garageband. Siempre ha estado ahí, instalado en mi Mac desde que dejé de usar Windows. Y sin embargo, nunca me había molestado ni en echarle un vistazo. No ha dejado de sorprenderme en todo momento por su enorme versatilidad y facilidad de uso. Además, quienes hayan trabajado en Mac creo me entenderán si digo que Garageband es "muy Mac" Son una serie de detalles que, sin ser necesarios, te hacen "sentirte bien" usando la aplicación. Los bordes redondeados, los movimientos y efectos suavizados, los colores y diseño de la interfaz... Insisto... es "muy Mac" y, a mí personalmente, me encanta que sea así.

Por otro lado, a una aplicación que viene de serie con el equipo no se le puede exigir que venga con una colección inmensa de bucles e instrumentos; pero sí que tenga un sistema más flexible a la hora de ampliar la biblioteca. En este momento únicamente se puede ampliar la biblioteca de Garagaband de dos modos:

- Aquiriendo un JamPack de 99€ cada uno y que, además, son monotemáticos
- Instalando una de las aplicaciones profesionales de audio de Apple: Logic Express, Logic Studio o Soundtrack Pro

En mi opinión Apple debería ampliar su actual colección de JamPacks ofreciendo, no sólo más packs, sino colecciones más reducidas y asequibles.


4.5 Apple Logic Express
Casi diría que me avergüenzo de haber solicitado esta aplicación para esta comparativa. Y digo esto porque durante esta prueba únicamente he usado una ínfima parte de las posibilidades que ofrece. Posiblemente un músico semi-profesional, a quien está dirigida principalmente esta aplicación, estaría encantado con Logic Express. Yo, sin embargo, únicamente me he limitado a usar sus bucles y muestreos. Y eso mismo ya lo ofrece Garageband y, además, con una interfaz muy similar. Lo más positivo, para mí, ha sido que Logic Express añade más de 1.200 nuevos bucles y más de 1.000 muestreos de instrumentos a la colección de Garageband, ya que Logic y Garageband comparten la librería (también se comparte con Soundtrack Pro) Insisto en que esta aplicación está muy por encima de mis posibilidades y, en ese sentido, no he podido sacarle el rendimiento que Logic Express es capaz de ofrecer.


4.6 Apple Soundtrack Pro
Al igual que Soundbooth de Adobe se comunica con Premiere, Soundtrack Pro, de Apple, está completamente integrado con Final Cut Pro y es posible saltar de una aplicación a otra actualizando cambios en tiempo real y sin necesidad de archivos intermedios de intercambio. A la hora de componer música Soundtrack Pro es tan sencillo de usar como Garageband o Logic Express con la salvedad de que incluye, nada más y nada menos, que casi 25 Gbytes de colecciones de bucles, muestreos y efectos de sonido. Impresionante.

Si tenemos en cuenta que el objetivo de este artículo era analizar programas de creación de bandas sonoras con el editor de vídeo en mente, Soundtrack Pro se convierte en una herramienta ideal por su integración absoluta con Final Cut Pro y por su enorme colección de recursos. Hemos de tener en cuenta que Soundtrack Pro viene de serie en el paquete Final Cut Studio que, incluye, además, aplicaciones como Motion, Color o Compressor.

La parte negativa es que, como ya he comentado, aparte de los JamPacks Apple no ofrece paquetes para ampliar su biblioteca que, si bien es como digo muy extensa, antes o después necesitaremos ampliar. Tampoco ofrece ninguna forma automática de composición y únicamente podemos generar música a través de los bucles y muestreos de forma manual.


4.7 Magix Music Maker
Esta aplicación es como un hermano mayor que te lleva de la mano para que no te caigas, ni te pierdas, ni te pase nada malo. Cuenta con una interfaz simplificada o avanzada, según nuestro nivel. La interfaz simplificada es ideal porque oculta todas las opciones pensadas en músicos semi-profesionales y únicamente muestra los bucles y muestreos de instrumentos que es, precisamente, lo que a nosotros nos interesa. Todo es muy intuitivo, está bien clasificado y es muy fácil ponerse manos a la obra con él. Cuenta, además, con un  asistente de generación de melodías con el que, si bien rara vez obtendremos una melodía definitiva, sí que lograremos un excelente punto de partida con el que trabajar.

Los aspectos mejorables son que su colección de bucles e instrumentos es algo reducida, incluso en la versión Premium, y que aunque el diseño de la interfaz es muy simple creo que la combinación de colores elegida no es la más adecuada. Para mí al menos, me resulta una combinación "cansada" a la vista que no termina de ser de mi agrado; aunque supongo que eso es algo muy subjetivo.


4.8 SmartSound Sonicfire Pro
Si eres editor profesional y te ganas la vida con tus vídeos esta es, sin duda, la herramienta que necesitas para generar bandas sonoras. Es extremadamente sencilla de usar y, sobretodo, flexible. Obtendrás los resultados que quieras prácticamente al instante personalizando la duración de la melodía, los instrumentos, cambios de ritmo... SmartSound ofrece una colección de casi 3.000 melodías diferentes y encontrar lo que necesitas es realmente sencillo gracias a las herramientas de ExpressTrack que, por cierto, es una aplicación gratuita e incluso cuenta con una versión Web. Únicamente pagas por las melodías que necesites y es posible escucharlas previamente antes de comprar. El módulo Score, es sin duda, una inversión más que un gasto y yo desde luego no pasaría sin él. El plugin para Final Cut Pro, sin embargo, no está a la altura de lo que esperaba. Lo ideal sería poder realizar un intercambio de vídeo y audio "transparente" e instantáneo, sin necesidad de importar el vídeo a través de archivos intermedios que nos obligan a renderizar cada vez que realicemos algún cambio en la edición. Eso, en mi opinión, no es una auténtica integración como la que se tiene con Soundbooth y Premiere o Soundtrack Pro y Final Cut.

Por último, aunque SmartSound ofrece precios reducidos en sus álbumes y descuentos por volumen de compra, sus melodías son caras para un usuario doméstico, pero todo lo contrario para el editor de vídeo profesional. Teniendo en cuenta la calidad de los resultados que se obtienen con Sonicfire Pro y la forma tan sencilla y rápida como se obtienen, el precio de dichas melodías está más que justificado.


4.9 Sony ACID Music Studio
Los usuarios de Vegas estarán encantados con ACID porque ambos comparten interfaz y numerosas herramientas. Así pues, los usuarios de Vegas podrán empezar componer en cuestión de minutos sin pasar por ningún proceso de adaptación o aprendizaje. A destacar que su colección de bucles y muestreos es más amplia que la de Magix y la de Garageband y que además Sony ofrece en su web una cantidad casi intimidatoria de nuevas colecciones, muy por encima de todos los demás. Por otro lado, no cuenta con ningún módulo específico para navegar por las bibliotecas y clasificar sus recursos y hay que recurrir a navegar por carpetas y subcarpertas mediante su explorador de archivos. No supone un problema real porque los recursos están muy bien clasificados por carpetas, pero no estaría de más un sistema más "inteligente" como el que traen los productos de Apple.

Autor
Ramón Cutanda (videoed)

1. Introducción

Screenflow es una aplicación para Mac OS que permite grabar todo lo que sucede en pantalla, por lo que resulta ideal para hacer presentaciones, tutoriales o guías sobre cualquier aplicación.

Pero además de grabar lo que sucede en pantalla podemos importar cualquier tipo de archivo de multimedia por lo que podemos usar sus herramientas para analizar vídeos o fotografías

2. Vídeo del análisis

Parte 1


https://www.youtube.com/watch?v=tLGW6aYWwrw

Parte 2


http://www.youtube.com/v/vnTxKKY1Wtc

3. Conclusión

El precio de la aplicación, 99$ dólares americanos, puede parecer elevado de entrada, pero esa sensación desaparece una vez comprobada la enorme versatiidad y potencia de sus herramientas. La interfaz, además, es elegante y cómoda. Todo está a la mano o a un par de clics de alcance, lo que hace que ScreenFlow sea realmente productiva. Tras un breve período de adaptación es posible realizar presentaciones con una gran rapidez. Las opciones de exportación, además, son completas y de una gran calidad. Por todo ello, como decía, ScreenFlow se "gana" el dinero invertido, sin duda. Y no... no trabajo para Telestream. Es que ScreenFlow realmente me ha convencido y puedo recomendarla abiertamente.

Más información: http://www.telestream.net/screen-flow/overview.htm

Descarga de versión de prueba:  http://dynamic.telestream.net/downloads/download-screenflow.asp?prodid=screenflow

Autor

Ramón Cutanda (videoed)

Fuente: https://presscentre.sony.es/pressreleases/sony-amplia-su-gama-de-objetivos-full-frame-con-la-introduccion-de-un-ligero-35mm-f1-dot-8-2895888

Introducción

2. La importancia de contar con un buen original
2.0 El submuestreo
2.1 Cámaras de 8, 10, 12 y 14 bits
2.2 Ventajas de las videocámaras con 3 CCDs
2.3 Formatos de grabación y pérdidas asociadas
2.4 Pérdidas en la captura
2.5 El formato RAW (crudo)

3. La correción de color
3.1 Herramientas necesarias
3.2 Los tres pasos de la corrección de color
3.2.1 Corecciones primarias
3.2.2 Correcciones secundarias
3.2.3 Filtros y efectos para lograr un look determinado
3.3 Herramientas
3.3.1 La ruedas de color
3.3.2 Niveles
3.3.3 Histogramas
3.3.4 Parade
3.3.5 Vectorscope
3.3.6 Otras herramientas
3.3.7 La verdadera importancia de las herramientas de análisis

4. Casos prácticos
4.1 Correcciones primarias: corregir un color dominante
4.2 Correcciones secundarias: mejorar lo bueno

5. Looks

6. Prevenir es mejor que curar
6.1 La corrección de color ANTES de empezar a grabar
6.2 Control del color durante la grabación

7. Cómo asegurarse de ver bien los colores
7.1 Calibrando el monitor
7.2 Iluminación ambiental
7.3 Usar una tarjeta de E/S de vídeo en lugar de la tarjeta gráfica

8. Epílogo

1. Introducción

La primera vez que vi el "cómo se hizo" de una película no daba crédito a mis ojos al comparar las imágenes de una misma escena vistas, por un lado, en su formato final, y por otro, tal y como las grabó una videocámara común. La escena cinematográfica tenía una enorme fuerza que te hacía creer que el mundo imaginario que veías y todo lo que sucedía en él eran reales. La videocámara doméstica, sin embargo, a pesar de grabar la misma escena, con los mismos actores, mismo decorado, misma iluminación, etc., mostraba unas imágenes toscas y chapuceras al nivel de un corto realizado en un fin de semana entre amigos. En aquel entonces pensé que la única diferencia estaba en la cámara; hasta que vi algunos videoclips y cortometrajes grabados con cámaras semi-profesionales y me di cuenta que la diferencia en la calidad visual entre esos proyectos y los míos no podía ser única y exclusivamente la cámara: había también un importante tratamiento del color.

Y es que son muy pocas las situaciones en las que una grabación original no pueda modificarse para hacerla más agradable a la vista o lograr acercar su aspecto visual a nuestros deseos. Aumentar el contraste o la luminosidad, cambiar la tonalidad, manipular la imagen por zonas para atraer la atención del espectador a un lugar concreto de la imagen... Por mucho que se cuiden las condiciones de iluminación de la grabación original lo normal es que el etalojane o corrección de color mejoren, mucho en ocasiones, las imágenes originales.

A menudo el retoque de color es, sencillamente, imprescindible para garantizar la calidad del resultado final. Tal es el caso de las grabaciones en exteriores. Las características de la luz no son iguales a las 9 de la mañana que a las 5 de la tarde o si está nublado o hace sol. Por tanto, si la grabación de una misma escena se extiende a lo largo de uno o varios días deberemos realizar una trabajo posterior de corrección de color para igualar la tonalidad de todas las tomas y que no se rompa la continuidad. Del mismo modo, también deberemos trabajar el color cuando usemos dos cámaras diferentes para rodar o tendremos extraños cambios en la calidad de la imagen cada vez que usemos un plano de una u otra cámara.

2. La importancia de contar con un buen original

Si estás interesado en la corrección de color lo primero que debes tener en cuenta es que cuanta más calidad tenga el original más flexibilidad tendrás a la hora de manipular el color. Es decir, tienes un mayor margen a la hora de cambiar cualquier parámetro visual del vídeo. Pero si el original ha sufrido mucha pérdida de color la manipulación se hace prácticamente imposible y cualquier cambio posiblemente empeorará más que mejorará la imagen. Por ello, resulta vital conservar la máxima cantidad de información de color posible en todo momento.

Pero preservar la información de color no resulta fácil. Por un lado, salvo en equipos tope de gama, absolutamente todos los pasos en el tratamiento de imágenes llevan asociados pérdidas de color y esas pérdidas, además, son acumulativas. Y resulta que el tratamiento de color es precisamente el último paso que se lleva a cabo justo antes de la exportación final; luego inevitablemente siempre vamos a trabajar en la peor de las situaciones posibles: cuando ya se han producido prácticamente todas las pérdidas. Para obtener resultados óptimos, por tanto, resulta esencial conocer cómo preservar al máximo la calidad en cada paso.

Antes de que la electrónica deseche una importante cantidad de color, la luz debe llegar a la videocámara a través de la lente de su objetivo; y evidentemente la calidad del objetivo tendrá una especial relevancia en las características de la luz que le llegará a la electrónica de la videocámara, que será la encargada de recibirla y procesarla. Cuando hay mucha cantidad de luz para grabar las diferencias entre una buena óptica y una mediocre no son tan grandes, pero son ENORMES en condiciones de escasa luminosidad. Pero por ser un tema que desconozco, no comentaré aquí las diversas opciones en cuanto a ópticas y me centraré en los sentores de las videocámaras.

Lo que sí puedo comentar es que, en caso de dudas, siempre es mejor grabar con exceso de luz que con defecto. Se obtienen mejores resultados disminuyendo la luminosidad general durante la corrección que teniendo que aumentar. De hecho, muchas escenas cinematográficas nocturas se graban a plena luz del día y luego, durante la corrección de color, se les da un aspecto de noche.

2.0 El submuestreo

La pérdida de color en la manipulación de vídeo digital tiene una razón de ser: el ancho de banda. Dicho más vulgarmente, el color original ocupa mucho espacio de almacenamiento y necesita viajar por medios muy rápidos. Esto provoca problemas para almacenar y transmitir vídeo sin pérdidas y únicamente equipos de varios miles de euros se pueden permitir este lujo. Quizás convenga empezar diciendo que la inmensa mayoría de cámaras profesionales y todas las semi-profesionales y domésticas realizan el llamado "submuestreo de color" en el que, simple y llanamente, la cámara desecha la mitad del color en el mejor de los casos (submuestreo 4:2:2) o nada menos que tres cuartas partes (sumbuestreos 4:2:0 o 4:1:1). Es decir, ya de entrada, estamos "tirando a la basura" una importante cantidad de color. El formato 4:4:4 queda reservado a cámaras de cine o a producciones de vídeo de muy alto nivel ya que mantiene el 100% del color y, por tanto, no hay submuestreo.

Para más información sobre el submuestreo puedes consultar este enlace:

https://videoedicion.org/foro/articulos-sobre-conceptos-generales-de-edicion-de-video/introduccion-a-los-espacios-de-color-y-su-relacion-con-la-compresion-de-video/msg488639/#msg488639

2.1 Cámaras de 8, 10, 12 y 14 bits

En el sensor CMOS o CCD de la videocámara la luz se descompone en tres colores primarios -rojo, verde y azul- y dan lugar a la señal RGB, del inglés red, green y blue. Cada sensor CMOS o CCD tiene una capacidad limitada a la hora de registrar variaciones de un mismo color. Un sensor de 8 bits es capaz de registrar 256 variaciones de cada color básico (28) que van desde tono más oscuro, justo antes del negro, al más claro justo antes del blanco. Puesto que se almacenan tres colores, tenemos un total de 16,7 millones de variaciones posibles, resultantes de combinar estos tres colores entre sí. Matemáticamente, 3 x 28. Un sensor de 10 bits, por su parte, es capaz de diferenciar 1.024 variaciones de cada color básico, uno de 12 bits 4.096 y uno de 14 bits, la mayor precisión en la actualidad, puede registrar hasta 16.384 tonos diferentes por color. En total, un sensor de 10 bits puede registrar hasta 1.073 millones de colores, uno de 12 bits 68.719 millones y uno de 14 bits casi 4.5 Billones, con b, de colores, lo que supone 64, 4.096 y 262.144 veces más variaciones de color que un sensor de 8 bits respectivamente. Evidentemente, únicamente las cámaras de calidad cinematográfica son capaces de trabajar a 14 bits de profundidad de color y las cámaras de 12 bits también están prácticamente fuera del alcance de la mayoría. Pero siempre que sea posible lo ideal es trabajar con imágenes procedentes de cámaras de 10 bits que, estando destinadas al mercado profesional y teniendo un precio elevado, son bastantes más accesibles para quienes se dediquen al vídeo de manera más o menos profesional.

Pero no es oro todo lo que reluce. Del mismo modo que la mayoría de videocámaras sólo ofrecen 8 bits de profundidad de color (¿a que 16,7 millones de colores ya no parecen tantos?) la mayoría de monitores y televisores también están limitados a 8 bits, lo que quiere decir que si le enviamos a una pantalla de 8 bits vídeo de 10 ó 12 bits le estamos enviando más información de la que físicamente puede mostrar y, por tanto, estaremos viendo una representación limitada y falseada del vídeo original. Y no es el único problema. Trabajar con tanta cantidad de información supone que nuestro disco duro debe ser lo bastante rápido como para leer todos esos datos sin saltos, y ni que decir tiene que hará falta un procesador y una tarjeta gráfica especialmente potentes para poder manejar semejante flujo de datos. A ese respecto comentar que tanto Apple como Avid ofrecen junto con sus aplicaciones de vídeo una excelente solución a este problema con los discos duros  a través de sus codecs Apple ProRes 422 y Avid DNxHD que, sin apenas pérdidas, ofrecen una compresión extremadamente eficiente de vídeo HD de hasta 12 bits.

A menudo hay quien piensa que no tiene sentido grabar y editar en 10 ó 12 bits si el vídeo se verá, finalmente, en un televisor doméstico de 8 bits. Aunque los televisores y discos Blu-Ray de 10 bits son cada vez más habituales, trabajar en 10 ó 12 bits tiene sentido aún exportando el resultado final en un formato de 8 bits, como un DVD. La justificación está en el redondeo. Cada vez que hacemos cualquier corrección o manipulación de color estamos haciendo cálculos matemáticos. Cuanta más precisión tengan los dígitos más precisión tendrá el resultado final. Como ya he indicado, las pérdidas de color son acumulativas, de modo que los redondeos también lo son. Lo que inicialmente era 2,56 pasa a ser 2,6, luego 3 y así sucesivamente cada vez que hagamos alguna manipulación. Como también he comentado ya, cuanta más información contenga el vídeo original, más flexibilidad tendremos a la hora de ajustar o retocar el color y, por tanto, más podremos acercarnos al aspecto visual que deseemos. Uno de los problemas más comunes a la hora de manipular vídeo de 8 bits son los degradados. Debido a la falta de rango tonal, en los vídeos de 8 bits a menudo aparecen unos molestos dientes de sierra en escenas con humo, agua, cielos, etc. Trabajando con mayores profundidades de color durante la edición esos degradados serán mucho más suaves en el resultado final aún exportando a 8 bits.

2.2 Ventajas de las videocámaras con 3 CCDs

Además de las limitaciones en la profundidad de color (8, 10, 12 ó 14 bits) hay otra importante pérdida de color en el sensor CMOS o CCD. Salvo que nuestra cámara cuente con tres sensores, uno para cada color básico, la superficie del sensor debe, necesariamente, repartirse en zonas asignadas a un único color y, además, este reparto no es equitativo sino que sigue el llamado "patrón Bayer" dedicando un 50% del sensor a la recepción del color verde, un 25% al rojo y el 25% restante al azul. La explicación a este reparto es que el ojo humano es más sensible al verde que a los otros dos colores y, por tanto, puestos a descartar color es mejor descartar rojo y azul y preservar más cantidad de verde. De nuevo, resulta evidente que lo ideal es NO descartar ni azul, ni rojo, ni verde sino conservar los tres al 100%. Por lo tanto, es evidente que siempre que sea posible conviene usar videocámaras con 3 sensores CMOS o CCD en el que cada uno captura el 100% de uno de los colores primarios. De ese modo evitaremos las pérdidas asociadas al patrón Bayer.





Figura 1: Patrón Bayer Vs Foveon en el que no se pierde color

2.3 Formatos de grabación y pérdidas asociadas

Hasta aquí hemos analizado la adquisición y procesado de las imágenes en bruto, tal y como le llegan al sensor de la videocámara. Pero una cosa es la cantidad de información que un sensor pueden procesar y otra diferente es la cantidad de información que la videocámara puede almacenar. De hecho, algunas cámaras ofrecen más calidad por sus salidas HDMI o SDI que a través de sus soportes de grabación (esto sucede con todas las HDV, por ejemplo); precisamente porque al usar la salida de la videocámara obtenemos las imágenes tal y como le llegan al sensor. Como ya comentamos, almacenar gran cantidad de información supone un doble problema: cantidad de datos por segundo y capacidad de almacenamiento. Cuanta más información de la imagen original conservemos, nuestro sistema de almacenamiento deberá ser más rápido y de más capacidad. Es por ello que la mayoría de videocámaras, tras desechar información en el CCD como acabamos de ver, vuelven a reducir el volumen de información comprimiendo los datos y, a menudo, volviendo de desechar más información.

Cada soporte de almacenamiento (disco duro, tarjeta, cinta o dispositivo óptico) tiene un ancho de banda determinado; esto es, puede almacenar una determinada cantidad de datos por segundo. Por ello, aunque el sensor de la videocámara sea capaz de registrar físicamente una cantidad de información luego el procesador de la misma comprime esa información para que "quepa" en el ancho de banda que ofrece el soporte de almacenamiento. A continuación, he incluído una tabla en la que indico algunos datos básicos sobre los soportes de almacenamiento más comunes.

IMPORTANTE: Hay que tener en cuenta que esta tabla la ofrezco únicamente a modo de referencia y no debe usarse como un baremo de la calidad de cada formato. En primer lugar porque estos son únicamente formatos de almacenamiento y aunque cada uno tiene ciertas limitaciones, en realidad únicamente recogen la información que le envía la videocámara de modo que la calidad de los datos que almacenan depende, en gran medida, de la calidad del vídeo que reciben. No obstante, saber cómo se almacena el vídeo nos puede dar una idea bastante aproximada de cuánto color podremos tener disponible para trabajar después. Así, por los motivos analizados en los apartados anteriores un formato 4:2:2 es preferible a uno 4:2:0 y uno de 10 bits a uno de 8. No obstante hay que ser cuidadoso porque puede haber excepciones. Por ejemplo, el Digital Betacam, de 10 bits, ofrece una calidad similar al DVCPRO 50, de 8 bits, a pesar de usar el mismo submuestreo 4:2:2, la misma compresión DCT-Intra y un ancho de banda superior.

Formato	Codec	Resolución	Profundidad de color	Submuestreo	Ancho de banda máximo
miniDV	DCT Intraframe	SD	8 bits	4:2:0 PAL 4:1:1 NTSC	25 Mbit/s
DVCPRO	DCT Intraframe	SD	8 bits	4:1:1	25 Mbit/s
DVCPRO 50	DCT Intraframe	SD	8 bits	4:2:2	50 Mbit/s
DVCPRO HD	DCT Intraframe	HD	8 bits	4:2:2	100 Mbit/s
DVCAM	DCT Intraframe	SD	8 bits	4:2:0 4:1:1	25 Mbit/s
Digital Betacam	MPEG-2 (I-frames)	SD	10 bits	4:2:2	90 Mbit/s
Digital Betacam SX	MPEG-2 (IB-frames)	SD	10 bits	4:2:0	18 Mbit/s
MPEG IMX	MPEG-2 (I-frames)	SD	10 bits	4:2:2	30, 40 y 50 Mbit/s
HDV	MPEG-2 (IPB)	HD	8 bits	4:2:0	25 Mbit/s
HDCAM	DCT Intraframe	HD	8 bits	3:1:1*	144 Mbit/s
HDCAM HD	MPEG-2 (IPB)	HD y SD	8 bits	4:2:0	35, 25 y 18 Mbit/s
HDCAM SR	MPEG-4 Part 2	HD	10 bits	4:4:4 4:2:2	440 y 880 Mbit/s
XDCAM EX	MPEG-2 (IPB)	HD y SD	8 bits	4:2:0	25 y 35 Mbit/s
XDCAM HD422	MPEG-2 (IPB)	HD	10 bits	4:2:2	50 Mbit/s
MOD	MPEG-2 (IPB)	SD	8 bits	4:2:0	10 Mbit/s
TOD	MPEG-2 (IPB)	HD	8 bits	4:2:0	30 Mbit/s
AVCHD	MPEG-4 Part10	HD y SD	8 bits	4:2:0	24 Mbit/s
AVC-Intra 50	MPEG-4 Part10 CABAC (lossless)	HD	8 bits	4:2:0	50 Mbit/s
AVC-Intra 100	MPEG-4 Part10 CAVLC (lossless)	HD	10 bits	4:2:2	100 Mbit/s

* En el HDCAM, además de perderse color, también se pierde luminosidad, de ahí que el submuestreo empiece por 3 y no por 4. Tienes más información sobre muestreo aquí


Formatos 10 bits: Digital Betacam, Digital Betacam SX, MPEG IMX, HDCAM SR, XDCAM HD422, AVC-Intra 100

Formatos 4:2:2: DVPRO 50, DVPRO HD, Digital Betacam, MPEG IMX, HDCAM SR, XDCAM HD422, AVC-Intra100

Formatos HD, 10 bits y 4:2:2: DVPRO HD, HDCAM SR, XDCAM HD422, AVC-Intra100

A la vista de este resumen no es de extrañar, por tanto, que los formatos HD de 10 bits y submuestreo 4:2:2 únicamente estén disponibles en videocámaras profesionales de alta gama.

2.4 Pérdidas en la captura

Este apartado habría sido muy extenso hace años. Pero puesto que con las cámaras digitales no se hace una captura, sino una transferencia de datos ya digitalizados, al transferir el vídeo de nuestro videocámara al ordenador, ya sea por FireWire, tarjeta de memoria o USB, hacemos una copia exacta del material grabado y, por tanto, ya no hay pérdidas. Así que, sin más, podemos pasar al siguiente apartado.

2.5 El formato RAW (crudo)

Para conocer qué es el formato RAW, por favor, consulta este otro artículo: Análisis del codec Blackmagic RAW

3. La correción de color

3.1 Herramientas necesarias

La corrección de color ha estado reservada durante mucho tiempo a especialistas con plataformas y sistemas de color muy avanzados, complejos y extremadamente caros. Ahora, sin embargo, la edición de vídeo, incluso en calidad HD, está al alcance de prácticamente cualquiera y la mayoría de, por no decir todos, los programas de edición de vídeo del mercado ofrecen alguna herramienta de corrección de color de modo que, sin salir de nuestro programa de edición habitual, podremos hacer algunas correcciones, aunque sean muy básicas.

Por mencionar algunos de los programas de edición más usados y al alcance de prácticamente todo el mundo, podremos manipular el color con las herramientas incluidas de serie en Adobe Premiere, Sony Vegas, Apple Final Cut Pro y Grass Valley Edius. También podremos realizar estas tareas en aplicaciones de composición como Adobe After Effects, Apple Motion o Autodesk Combustion. Otras aplicaciones de mucha mayor potencia, sin embargo, quedan más alejadas del poder adquisitivo de la mayoría, tales como Avid Media Composer o Autodesk Smoke. A tener en cuenta que el software Apple Color viene de serie en el paquete de Final Cut Studio y está dedicado íntegramente al tratamiento del color.

Las herramientas que ofrecen estas aplicaciones son, como decía, bastante flexibles. Sin embargo, y como siempre sucede, hay una serie de empresas que han desarrollado sus propios software de gestión de color que puede integrarse dentro de algunas de las aplicaciones mencionadas o bien funcionan de modo independiente. Estos plugins o añadidos externos suelen ofrecer funciones de mayor potencia que las incluídas en la aplicación anfitriona o bien pretenden simplificar o facilitar el proceso de corrección. A continuación muestro un listado de algunos de estos productos y especifico los requisitos para su funcionamiento (todos los datos son a fecha Febrero 2010):

Aplicación	Sistema Operativo	Se integra en...	Precio	Enlace a la web oficial del producto (se abre en una nueva ventana)
DVShade	Mac OS	Final Cut Pro, Motion  y After Effects	49 dólares americanos	dvshade.com
Synthetic Aperture	Windows y Mac OS	Independiente, After Effects, Premiere y Combustion	575 dólares americanos la versión Plugin, 995 la versión independiente y 1.995 la versión HD	synthetic-ap.com
The grading sweet	Mac OS	Final Cut Pro	99 dólares americanos la versión estándard y 199 la versión Pro	thegradingsweet.com
Red Giant Magic Bullet	Windows y Mac OS	After Effects, Premiere, Final Cut Pro, Apple Motion, Avid Xpress, Media Composer, Sony Vegas	99 dólares americanos la versión Mojo, 199 la Colorista y 399 la versión Looks	redgiantsoftware.com
IRIDAS SpeedGrade OnSet	Windows y Mac OS	Independiente	759 dólares americanos	iridas.com

3.2 Los tres pasos de la corrección de color

El proceso de corrección de color pasa, básicamente, por tres pasos:

1. Correcciones Primarias.
2. Correcciones Secundarias.
3. Filtros y efectos para lograr un look determinado

3.2.1 Corecciones primarias

Salvo que durante la grabación se mida correctamente la luz y se ajuste la cámara con precisión, es frecuente que cuando se usan los parámetros automáticos de la cámara encontremos en las imágenes grabadas una exposición incorrecta (imágenes más oscuras o más claras de lo que deberían) y/o dominantes de color, es decir, una tonalidad que "baña" toda la imagen dándole un aspecto "amarillento", "verdoso", "azulado", etc.

La corrección primaria se encarga de compensar estos fallos básicos y ajustar las imágenes de tal modo que se acerquen lo más posible a la "neutralidad" o, al menos, al aspecto que se supone deberían haber tenido esas imágenes. Este primer paso es esencial vayamos realizar o no manipulaciones de color posteriores. Es decir. Imaginemos que queremos darle a nuestro vídeo un aspecto tecnológico. En ese caso seguramente querremos que haya una dominante de colores grises y algunos tipos de azules asociados, generalmente, a la tecnología. Si no neutralizamos primero en la grabación original cualquiera que sea la dominante, luego será muy complicado manipular el vídeo para lograr con precisión el tono deseado. La corrección de color es un proceso muy dinámico y cualquier cambio en una gama de colores afecta irremediablemente a las demás. Por ello es fácil tener una sensación de falta de control y sentirse muy perdido al principio si no se cuenta con una buena corrección inicial.

3.2.2 Correcciones secundarias

Las correcciones secundarias, por su parte, afectan únicamente a determinadas zonas de la imagen. Casos típicos serían lograr más luminosidad en las caras de los personajes, darle más intensidad al azul del cielo, ajustar tonos de piel, acentuar o aclarar sombras, etc. Para este tipo de trabajo nuestros mejores aliados serán las máscaras, la herramienta de selección de colores y los trackers.

Las máscaras nos permitirán seleccionar ciertas zonas de la imagen y aplicar los cambios únicamente en esas zonas. Pueden ser máscaras geométricas sencillas, como rectángulos o elipses, o complejas máscaras personalizadas con la forma que queramos. Por la propia idiosincrasia del vídeo, lo habitual será que debamos animar las máscaras mediante keyframes -cuadros de referencia- para que siempre se apliquen a la zona del vídeo que necesitamos aunque esa zona se desplace o mueva en pantalla. Para estos casos contar con un buen tracker en nuestro programa de corrección facilita, y mucho, esta tarea de animación de máscaras. La función del tracker es localizar un punto determinado en la imagen y generar de forma automática keyframes para que sigan a ese punto.

Un ejemplo: si queremos darle más luminosidad a la cara de un personaje y éste se mueve por la escena deberemos seleccionar algún punto de la su cara como la boca, nariz u ojos para que el programa siga la posición de ese punto en todo momento. Luego hacemos que la máscara siga los puntos de referencia registrados y, de ese modo, la máscara se moverá de forma automática con ese personaje. No todos los programas de edición, sin embargo, ofrecen esta herramienta y, además, únicamente los de más alta gama ofrecen un tracker con una suficiente precisión como para poder confiar en ellos de forma habitual. En la mayoría de programas encontraremos que, a menudo, resulta más rápido generar keygrames a mano que con el tracker ya que únicamente funcionarán correctamente en situaciones de buena iluminación y alto contraste.

Otra alternativa es usar la clásica herramienta del cuentagotas par seleccionar una gama concreta de colores. El caso típico es seleccionar el azul del cielo e intensificarlo. O el famoso anuncio de Special K de Kellogs, en el que todo lo rojo tiene mucha más intensidad que el resto de las imágenes. Éste efecto se logra, simplemente, seleccionando el tono rojo y aumentado su saturación y/o contraste mientras que, paralelamente, se reduce el de los demás elementos.

3.2.3 Filtros y efectos para lograr un look determinado

Las correcciones primarias y secundarias son, por lo general, bastante desagradecidas. Es decir, únicamente sirven para corregir errores y matizar, sutilmente, las imágenes. Es muy frecuente que tras pasar un buen número de horas trabajando en correcciones primarias y secundarias el cliente, o quien vea el resultado, pregunte "¿Y qué es lo que has hecho? Yo no noto nada..."  Las diferencias únicamente son notables al comparar las imágenes iniciales con el resultado final pero el resultado final, por sí sólo, suele dejar al espectador bastante indiferente. Simplemente está "bien"; lo que no es poco si tenemos en cuenta que si no está "bien", es que está "mal"... Puede que nuestro producto no sea todavía de excelente calidad pero, al menos, ya no es mediocre o de baja calidad lo que, insisto, no es poco.

Si además de "bien" queremos que nuestro vídeo destaque, habrá que aplicarle un aspecto, comúnmente llamado "look", que diferencie nuestras imágenes claramente de las de cualquier videocámara doméstica. Ahora bien, con el retoque de color sucede lo mismo que con la banda sonora. Son una ayuda para que el espectador se sumerja en la historia que contamos. El espectador debe notar que nuestras imágenes le atrapan, que se siente cómodo, pero no debería saber realmente por qué. El trabajo del colorista, por tanto, debe pasar tan desapercibido como sea posible y salvo en casos muy justificados la discreción será la mejor arma.

Aplicar looks específicos es, sin duda, la parte más complicada del retoque de color. En primer lugar porque se necesitan tener muy claras las ideas sobre el aspecto deseado; y en segundo lugar porque no siempre resulta sencillo alcanzar ese resultado. El color es, como ya he comentado, muy dinámico y los cambios son sumativos. Hace falta experimentar mucho y se aprende poco a poco. Es por ello que casi todas las aplicaciones dedicadas específicamente al retoque de color ofrecen una colección más o menos extensa de looks predefinidos que pueden ayudarnos en nuestro comienzos, por un lado, a conseguir esos aspectos especiales con facilidad de primeras y, por otro, son un excelente punto de partida para aprender, puesto que en lugar de partir de cero tendremos ya unos puntos de referencia y podremos fijarnos en los parámetros usados para aprender a lograr los resultados deseados.

3.3 Herramientas


3.3.1 La ruedas de color

Nuestra principal herramienta de trabajo serán las ruedas de color.

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Figura 2. Ruedas de color en Apple Color (pincha en la imagen para ampliar)

De izquierda a derecha, estas ruedas nos permitirán controlar los tonos oscuros o sombras, los medios y los claros o luces altas. Su funcionamiento es estremadamente simple. Por ejemplo, lo normal en una grabación noctura a la luz de farolas anaranjadas es que, si no se hace un correcto balance de blancos durante la grabación, nuestro vídeo adquiera una clara dominante naranja. Para corregirla, simplemente hemos de desplazar el control de la rueda hacia el color contrario -complementario- del naranja. En este caso el azul. Si la dominante fuera roja entonces la neutralizaríamos añadiendo cian.
Por simple que pueda parecer, esto es lo único que se hace en la corrección de color. Equilibrar añadiendo colores complementarios para compensar. La dificultad está, evidentemente, en saber añadir el tono justo, en la cantidad justa y que afecte únicamente a las zonas que queremos. Para lograrlo nos apoyaremos en las herramientas que veremos a continuación.

Figura 2. Ruedas de color en Apple Color

De izquierda a derecha, estas ruedas nos permitirán controlar los tonos oscuros o sombras, los medios y los claros o luces altas. Su funcionamiento es estremadamente simple. Por ejemplo, lo normal en una grabación noctura a la luz de farolas anaranjadas es que, si no se hace un correcto balance de blancos durante la grabación, nuestro vídeo adquiera una clara dominante naranja. Para corregirla, simplemente hemos de desplazar el control de la rueda hacia el color contrario -complementario- del naranja. En este caso el azul. Si la dominante fuera roja entonces la neutralizaríamos añadiendo cian.

Por simple que pueda parecer, esto es lo único que se hace en la corrección de color. Equilibrar añadiendo colores complementarios para compensar. La dificultad está, evidentemente, en saber añadir el tono justo, en la cantidad justa y que afecte únicamente a las zonas que queremos. Para lograrlo nos apoyaremos en las herramientas que veremos a continuación.

3.3.2 Niveles

Las herramientas de corrección de niveles nos permiten controlar el contraste modificando la intensidad de las sombras y luces medias y altas. Así, podremos oscurecer o aclarar sombras, darle más o menos luminosidad global a la imagen o rescatar o quemar las zonas más expuestas de la imagen. Podemos controlar la luminosidad de forma global o modificando cada color primario de forma independiente. La flexibilidad de los niveles reside en que podemos añadir a las líneas de nivel tantos puntos de control como queramos, lo que ofrece una gran flexibilidad a la hora de modificar las sobras, medios y altos de cualquiera de los tres colores primarios de forma independiente, o bien de los tres de ellos a la vez. Los usuarios de Photoshop están ya más que familiarizados con esta herramienta.


Figura 2.1 Controles de niveles

3.3.3 Histogramas

En la corrección de color el ojo es el juez final indiscutible. El trabajo será correcto siempre que nuestro ojo, o el del cliente, nos diga que está correcto. Sin embargo, y como ya he comentado, el proceso de corrección es dinámico y es esencial contar con una buena corrección primaria antes de aplicar cualquier look o efecto. Es por ello que aunque le reservemos a nuestros ojos el veredicto del resultado final es más que conveniente usar diversas herramientas de valoración totalmente objetivas que nos ayuden a comprobar si nuestras percepciones son correctas.

De todas estas herramientas la más conocida es, sin duda, el histograma. Prácticamente toda las cámaras fotográficas digitales cuentan con una opción para mostrar un histograma durante o tras la toma. La mayoría de usuarios suelen ignorarlo o, simplemente, desactivarlo, pero el histograma es una herramienta extremadamente útil para verificar que la exposición de la imagen sea correcta y que cuenta con un buen reparto de luces y sombras que garanticen el contraste deseado para la imagen.

El histograma muestra una representación estadística del número de píxeles que hay en la imagen con una determinada luminosidad. Si estamos trabajando con imágenes de 8 bits la escala tendrá 256 pasos representados por delgadas barras. Si trabajáramos con imágenes de 10 bits entonces la escala tendrá 1.024 pasos. Las barras de la izquierda muestran los píxeles de sombras mientras que las barras de la derecha nos mostrarán los tonos altos. Veamos algunos ejemplos:



Figura 3. Imagen de ejemplo 1 para análisis de histograma



Figura 4. Histograma de la imagen de ejemplo 1


En este histograma se ve claramente cómo la "montaña" de barras que hay hacia la izquierda muestra que estadísticamente abundan tonos de sombras y medios-oscuros (el mar) y cómo hay unos pocos tonos altos, que en este caso se corresponden con los blancos, grises y amarillos de la gaviota.



Figura 5. Imagen de ejemplo 2 para análisis de histograma




Figura 6. Histograma de la imagen de ejemplo 2

En este otro ejemplo vemos que una gran parte de los píxeles que componen esta imagen está situados en tonos altos (los picos altos de la derecha). Es fácil identificar las barras de la derecha (zona de tonos altos) con el cielo. La "colina" de barras en la zona de tonos medios se correspondenría a la mezquita y, finalmente, el montoncito más pequeño de la izquierda se correspondería con la zona inferior de la imagen, en la que están árboles, el edificio más pequeño y otras zonas oscuras de la imagen.

En estos tres ejemplos hemos usado histogramas que únicamente mostraban la luminosidad, pero también podríamos visualizar histogramas de color con los que poder analizar la luminosidad de cada color primario de forma independiente.



Figura 9. Histograma RGB de ejemplo

3.3.4 Parade

Como acabamos de ver, los histogramas son una herramienta muy útil para ayudarnos a controlar el contraste de la imagen. Sin embargo, esa información es estadística. Es decir, nos muestra qué cantidad de píxeles tienen una luminosidad u otra pero no nos muestra dónde, exactamente, están localizados esos píxeles en la imagen. En los dos ejemplos anteriores era muy fácil distinguir los elementos porque cada uno de ellos tenía una luminosidad claramente diferente. Sin embargo, en la siguiente imagen resulta muy complicado distinguir los elementos mirando únicamente el histograma.


Figura 10. Imagen de ejemplo 3



Figura 11. Histograma de la imagen de ejemplo 3

En esta imagen la luminosidad está muy repartida por eso no hay ninguna barra excesivamente alta. Estadísticamente los píxeles están bastante repartidos por toda la gama luminosa y es difícil diferenciar a qué elemento de la imagen se corresponde cada zona. Está claro que la parte más elevada, la que se encuentra a la izquierda, se correspondería con el asfalto de la pista de aterrizar, pero resulta bastante más complicado distinguir entre el fuselaje y el cielo.

En lugar de tratar de explicar para qué sirve la herramienta parade vamos a ver si se entiende mirando los siguientes ejemplos:


Figura 12. Parade de la imagen de ejemplo 3


Figura 13. Parade superpuesto en la imagen de ejemplo 3

Como se aprecia en la figura 13, la diferencia con el histrograma es que el parade sí que muestra la ubicación de los píxeles con respecto a la imagen. Así, se aprecia claramente que la parte izquierda de la imagen es la más oscura (en la parte izquerda del parade los píxeles están muy bajos en la escala)  y que en la zona donde está saliendo el sol hay un gran reparto de píxeles que abarcan desde  el máximo de luminosidad, que se corresponde con el sol, a los que tienen el valor mínimo (suelo, ruedas...)

Veamos ahora los parade de las dos imágenes de ejemplo anteriores:


Figura 14. Parade de la imagen de ejemplo 1


Figura 14. Parade superpuesto en la imagen de ejemplo 1

En este ejemplo se ve claramente qué píxeles corresponden a la gaviota y cuáles al mar.


Figura 15. Parade de la imagen de ejemplo 2


Figura 16. Parade superpuesto en la imagen de ejemplo 2

En este último ejemplo la mezquita y los árboles quedan más confusos pero, sin embargo, destacan claramente el cielo y los minaretes.

Como acabamos de ver, dependiendo del tipo de imagen la herramienta parade puede sernos de más utilidad para analizar una imagen que el histograma. Sin embargo, todavía no hemos visto la verdadera potencia del uso de parades. Los parades de las imágenes anteriores muestran únicamente de la luminancia pero, al igual que sucede con los histogramas, también podemos ver parades separados por color. Veamos los de las imágenes anteriores:


Figura 17. Parade en color de la imagen de ejemplo 1


Figura 18. Parade en color de la imagen de ejemplo 2


Figura 19. Parade en color de la imagen de ejemplo 3

Los parades RGB son, en mi opinión, la herramienta más útil para detectar dominantes de color. Los blancos, grises y negros se caracterizan por tener la misma cantidad de rojo, verde y azul. Por tanto, las alturas de parade deberían ser similares en esas zonas superior, de tonos altos, e inferior, en la de sombras. Si un color determinado está más alto que otro en esas zonas eso quiere decir que hay un color dominante. Lo veremos más adelante con un ejemplo.

3.3.5 Vectorscope

La herramienta vectorscope es un círculo dividido en zonas cromaticas (rojo, magenta, azul, cian, verde y amarillo) que nos proporciona una información inestimable a la hora de conocer la variedad cromática y saturación de una imagen. Veamos en análisis en vectorscope de las imágenes anteriores:




Figura 20. Anális vectorscope de la imagen de ejemplo 1

Como era de esperar, en el vectoscope vemos cómo hay una gran cantidad de píxeles en la zona cian-azul. Esos píxeles son, además, de bastante intensidad, es decir, bastante saturados, ya que están bastante alejados del centro. El blanco/gris de la gaviota, por contra, queda representado en el centro.





Figura 21. Anális vectorscope de la imagen de ejemplo 2

En este vectorscope vemos cómo a excepción del verde, el resto de colores son bastante claros ya que están todos bastante cerca del centro. El cielo está prácticamente entero en la zona azul mientras que la mezquita está, prácticamente en su totalidad, en la zona roja, aunque tiene algo de amarillo. Por último, vemos como el verde de los árboles es bastante más oscuro que el resto de tonos y, además, no  es tan uniforme, estándolo los píxeles repartidos entre el verde y el amarillo.





Figura 22. Anális vectorscope de la imagen de ejemplo 3

En este último vectorscope se aprecian con claridad la dominante anaranjada del sol presente en la mayoría de píxeles: desde el blanco hasta el negro. También se ve claramente el azul del logo de las alas y de la parte metálica del avión.

3.3.6 Otras herramientas

Para terminar este apartado quisiera mencionar que aunque no las voy a analizar, hay más herramientas de análisis además de los histogramas, parades y vectorscopes. Sin embargo creo que estas tres herramientas son las más sencillas de utilizar y se pueden lograr excelentes resultados trabajando únicamente con ellas. Si estás interesado puedes consultar la documentación de tu programa de corrección de color u otras obras de referencia.

3.3.7 La verdadera importancia de las herramientas de análisis

Aunque las herramientas de análisis de imágenes son de utilidad con cualquier clip de vídeo aislado, tal y como veremos en el siguiente apartado, la verdarera importancia de las herramientas que acabamos de analizar aparece a la hora de igualar clips de vídeos grabados en diferentes situaciones de iluminación o con videocámaras diferentes. Comparar los histogramas, parades y vectorscopes resulta clave para que dos planos consecutivos tengan las mismas cualidades visuales y no haya "saltos" de tonos que sobresalten al espectador. Con los histogramas podremos comprobar que todos los planos están iluminados de forma similar, con los parades igualaremos el tono y, finalmente, con el vectorscope podremos comprobar que la saturación de todos los planos de la escena es similar.

Aunque podríamos hacer las tareas de igualación de planos sin usar estas herramientas el ojo, cuando lleva un rato analizando colores, se cansa y cuanto más tiempo pasemos corrigiendo color más difícil encontraremos visualizar los sutiles matices entre un plano y otro. Estas herramientas objetivas serán siempre unas excelentes aliadas.

4. Casos prácticos

4.1 Correcciones primarias: corregir un color dominante

Esta imagen se obtuvo en unas terribles condiciones de iluminación. Había muy poca luz y, además, la luz era roja. Consecuentemente hay una más que evidente dominancia del rojo en esta imagen incluso a simple vista.



Figura 23. Ejemplo de rojo dominante

Vamos a analizarla:


Figura 23. Análisis imagen con rojo dominante (pincha para ampliar)

Histograma: Vemos claramente una mayor cantidad de píxeles rojos en los tonos altos que en el resto de colores primarios

Vectorscope: Da miedo mirarlo... ¡no hay gama cromática! Todos los colores de la imagen son variantes del rojo. No hay otro color. Sólo rojo...

Parade: De nuevo, la dominante del rojo en los tonos altos resulta más que evidente.


Veamos el resultado tras la corrección:


Figura 24. Imagen de ejemplo de rojo dominante corregida

En este caso no se ha podido hacer mucho más. Además de las malas condiciones de iluminación esta escena se grabó usando una videocámara doméstica AVCHD que, como ya sabemos, graba con una profundidad de color de 8 bits y submuestreo 4:2:0. Como se puede comprobar fácilmente, la mejora con respecto a la imagen original creo que es más que evidente. Pero de haber contado con un orginal con menos pérdida de color hubiéramos podido rescatar una gama de colores mucho mayor y el resultado final habría sido notablemente mejor. De ahí la importancia de grabar con una videocámara con submuestreo 4:2:2 y/o profundidad de color de 10 bits, especialmente en condiciones difíciles como la del ejemplo. Pero analicemos la imágen con más detalle:


Figura 25. Análisis imagen con rojo dominante corregida (pincha para ampliar)

Histograma: La reducción de rojos en los tonos altos es más que evidente. Vemos ahora, sin embargo, que contamos con más tonos medios de verde.

Vectorscope: ¡Vaya cambio! Hemos conseguido rescatar azules y verdes y la gama de rojo-naranja es ahora mucho más ancha, y no tan reducida como antes.

Parade: Ahora vemos que el parade es mucho más similar en los tres colores primarios

Veamos qué hemos hecho en las ruedas de color:




Figura 26. Ajustes en las ruedas de color para la corrección del rojo dominante (pincha para ampliar)

Antes de empezar a corregir vemos que hay tres círculos de color con tres barras verticales a la derecha de cada círculo. Vemos también en cada círculo dos líneas perpendiculares que se cruzan en un punto blanco. El punto blanco nos indicará la corrección que hemos aplicado con respecto a la imagen original, que queda marcada por la cruz gris que hay justo en el centro del círculo.

Las dos primeras barras verticales se ajustan automáticamente cada vez que modificamos el punto de control con el ratón. La tercera barra, la del extremo derecho, no queda afectada por las correcciones de color porque su función es ajustar los niveles de luminosidad en las sombras, tonos medios y tonos altos respectivamente (de izquierda a derecha) de un modo global; más simple que con la herramienta de niveles que vimos en el punto 3.3.2. Al menos en el software Apple Color. Esta ubicación cambiará en otras aplicaciones, pero el método de trabajo sería el mismo.

En este ejemplo no hemos tocado las sombras. Vemos, por tanto, que el puntito blanco se mantiene en el centro en el círculo de la izquierda.

En los tonos medios, el círculo del centro, podemos observar que hemos desplazado ligeramente el punto de control hacia verde. También hemos incrementado la luminosidad en esa zona. Podemos saberlo por la marca azul señalada con la flecha en la tercera barra vertical. Originalmente esa marca está siempre en la mitad de la barra. Sin embargo, en la corrección vemos que hemos aumentado la luminosidad en los tonos medios algo más de 1/4.

Por último, vemos que el círculo de tonos altos, el de la derecha, hemos tenido que añadir mucho azul-cian para cotrarrestar el rojo-naranja dominante. También vemos que hemos rebajado los tonos altos un 20% aproximadamente para compensar la subida de medios. En principio, la barra de niveles en los tonos altos se sitúa siempre en la parte superior.

4.2 Correcciones secundarias: mejorar lo bueno


Figura 26. Imagen de ejemplo para corregir secundarios

Realizaremos los siguientes pasos:

1. Acentuar todavía más las siluetas y sombras "chafando" las sombras y convirtiendo los tonos más oscuros en negros

2. Puesto que la imagen es casi en blanco y negro, vamos a quitarle algo de azul al cielo

3. Centrar la atención del espectador exclusivamente en las siluetas de las personas, ya que el banco de la izquierda distrae un poco a los ojos.

El primer paso es muy sencillo y lo haremos con las barras de nivel que vimos junto a las ruedas de color en el apartado anterior.

Para el segundo paso y tercer paso definiremos dos máscaras rectangulares: una que abarque todo el cielo y otra que abarque todo lo que queda justo por debajo del cielo:


Figura 27. Máscaras para la corrección de secundarios

Finalmente, definiremos una máscara ovalada alrededor de las siluetas. Mantendremos la luminosidad original de esa zona y oscureceremos todo lo demás. Para que el cambio no sea brusco aplicaremos un difuminado de la máscara para que la transición sea suave:


Figura 28. Máscaras difuminada para la corrección de secundarios

Y éste es el resultado final...


Figura 29. Resultado final de la corrección de secundarios


Figura 30. Compara esta imagen con la anterior

5. Looks

Como acabamos de ver, sólo con correcciones primarias y secundarias podemos mejorar, y mucho el aspecto de nuestros vídeos. Pero una vez que hemos corregido todos los clips y el vídeo tiene un aspecto uniforme en su totalidad podemos llegar un paso más allá y darle un aspecto único. Un "look" personal que lo diferenciará claramente del vídeo "normal y corriente" de cualquier videocámara.

Para lograr un look personalizado a menudo hace falta mezclar varios filtros diferentes combinando diversas técnicas, por lo que no es fácil para los no iniciados en la corrección de color. Es por ello que la mayoría de programas de corrección de color suelen ofrecer una colección más o menos extensa de looks prefefinidos. Veamos algunos de los looks que ofrece Color de Apple:


Figura 31. Muestra de algunos de los looks ofrecidos por Apple Color

Veamos algunas muestras aplicadas a un vídeo real:


Figura 32. Look original


Figura 33. Look de ejemplo 1


Figura 34. Look de ejemplo 2


Figura 34. Look de ejemplo 3


Figura 35. Look de ejemplo 4 

Para comprender la complejidad de algunos de estos looks veamos tan sólo un ejemplo de cómo se genera uno de ellos:


Figura 36. Área de generación de looks en Apple Color

Explicar en detalle cómo se generan efectos requeriría, de por sí, todo un documento tan extenso al menos como éste. Sin embago, creo que con esta breve introducción cualquiera que esté interesado se animará a probar y experimentar que, de hecho, es la mejor manera de aprender a corregir color y crear looks.

6. Prevenir es mejor que curar

6.1 La corrección de color ANTES de empezar a grabar

Por extraño que pueda parecer, la corrección de color debería empear antes incluso de empezar a grabar. Si tenemos claro qué tipo de look final vamos a querer para nuestra producción conviene plantearse qué elementos deberían o no aparecer en pantalla desde un primer momento, durante la planificación del storyboad. Todos tenemos claro, por ejemplo, que en un vídeo romántico deberían prevalecer todos cálidos o que una escena de terror estará marcada por sombras y altos contrastes. Los elementos que aparezcan en imagen durante las grabaciones deberían, por tanto, ajustarse a esa idea y cuidar, en la medida de lo posible, el color del vestuario de los personajes y objetos de decoración y, si es posible, buscar localizaciones en las que predominen los tonos que buscamos.

Esta planificación requiere mucho esfuerzo y dedicación y, sobretodo, tiempo. Pero si queremos estar un paso más allá de los demás deberíamos plantearnos esta selección de colores desde el incio. Quizás no podamos controlar TODO lo que aparezca en TODOS los planos; pero si podemos controlar al menos un par de ellos, eso siempre ayudará a mejorar el "sabor" final que tendrá nuestra producción.

6.2 Control del color durante la grabación

En apartados anteriores hemos visto cómo equilibrar imágenes para corregir desviaciones pero... ¿no sería mejor hacer una grabación correcta y evitar correciones posteriores? Lo primero que deberíamos asegurarnos durante cada grabación es hacer un blance de blancos correcto. Un editor de vídeo no siempre tiene control sobre las imágenes que le llegan pero, si tenemos algún tipo de influencia con el cámara que realiza las grabaciones o si realizamos nosotros mismos la grabación, los mejores resultados se logran utilizando una tarjeta de grises en el momento de realizar la grabación. Su uso es muy sencillo. Se colocan en la escena a grabrar y nos aseguramos que aparezcan en plano unos segundos yluego se retira. Mientras no cambien las condiciones de iluminación, no es necesario volver a usarla. Estas tarjetas de grises están fabricadas con unos tonos exactos que nos servirán como referecia a la hora de equilibrar rápidamente y con precisión nuestras escenas. Durante la corrección de color sólo debemos usar la herramienta cuentagotas para "medir" el color de las tarjetas y realizar los cambios necesarios para corregir cualquier desviación y que las tarjetas siempre tengan su color de referencia. De ese modo, nos aseguraremos siempre de contar con unas imágenes bien equilibradas.

Las tarjetas de grises más usadas son las de Kodak, GretagMacbeth o Munsell, Robin Myers y WhiBal.


Figura 37. Juego de tarjetas de grises para el balance de blancos

7. Cómo asegurarse de ver bien los colores

7.1 Calibrando el monitor

Todo lo indicado en el apartado anterior puede sonar muy interesante pero, si la pantalla de nuestra videocámara muestra unos colores, nuestro monitor otros y, finalmente, la televisión donde visualizamos el resultado final muestra otros distintos ¿cómo podemos estar seguros de cuál está mostrando el color "verdadero"? ¿Cómo podemos estar seguros de que las correcciones de color que estamos haciendo en nuestra pantalla se verán igual en otras? Es evidente que cada pantalla tiene unas cualidades técnicas diferentes que hace que sea imposible representar de forma idéntica una misma imagen en cualesquiera dos pantallas. Para empeorar las cosas, cada una cuenta con una serie de ajustes -contraste y brillo al menos- que hace que incluso dos pantallas del mismo modelo muestren diferencias según cómo estén ajustadas. Es más, con el paso del tiempo las cualidades de una misma pantalla varían por el desgaste físico que sufren sus componentes. A pesar de todo, en el vídeo digital los colores son números, a fin de cuentas, y los números sí que se pueden manipular con precisión. Esto nos permite que, hasta cierto punto, sí que podamos controlar el color de nuetros vídeos; desde que llegan a nuestra videocámara hasta que los visualizan los destinatarios.

El primer paso total y absolutamente imprescindible es calibrar la pantalla de nuestro ordenador. Aunque es posible calibrar una pantalla mediante software -a muchos les sonará Adobe Gamma para Windows- sólo unos pocos privilegiados cuentan con la suficiente destreza y agudeza visual como para hacerlo medianamente bien. Descartaremos, por tanto, la calibración por software y buscaremos alguno de los múltiples dispositivos de calibración para pantallas que hay en el mercado, que van, desde algo menos de 100 euros a poco más de 300. Los más caros, además de calibrar pantallas CRT y TFT, también permiten calibrar cañones de vídeo; lo que resulta más que interesante si solemos hacer proyecciones. A la hora de comprar un calibrador busca las marcas X-rite, Datacolor, Pantone o LaCie y recuerda recalibrar al menos una vez al mes.

7.2 Iluminación ambiental

Una vez calibrado nuestro monitor ya tendremos la certeza de que mostrará los colores  con fidelidad. No obstante, hay ciertos aspectos que pueden falsear los colores mostrados en pantalla y que debemos tener en cuenta. En primer lugar, el monitor necesita cierto tiempo de funcionamiento para estabilizar los colores, debiendo estar encendido durante al menos 30 minutos antes de hacer cualquier trabajo serio de color. La luz ambiente de la habitación en la que trabajemos es otro aspecto esencial. Debemos evitar la luz diurna, que es cambiante a lo largo de día, y la iluminación de la sala debe ser constante y suave, no superior a la producida por el monitor, y preferiblemente fluorescente y lo más cercana a los 5.000º K que sea posible. También es importante evitar que la luz  incida sobre el monitor, para lo cual pueden ser útiles unos "parasoles" se se pueden  conseguir con facilidad en cualquier tienda especializada de fotografía.

El color de fondo de nuestra pantalla también es un aspecto clave que influye en nuestra percepción del color. Si te fijas, programas como Adobe Brigde, Photoshop o Apple Color, destinados a trabajar con imágenes, tienen una interfaz grisácea. Evita, por tanto, tener de fondo de pantalla la foto de tus últimas vacaciones o de tu cantante favorito y elige un tono gris. Por último, para evitar la fatiga y la insensibilización a las variantes de color es recomendable descansar cada 30 minutos aproximadamente alejando la mirada de la pantalla y, si es posible, mirar un rato hacia el exterior enfocando nuestros ojos al infinito para relajar los músculos involucrados en la visión.

7.3 Usar una tarjeta de E/S de vídeo en lugar de la tarjeta gráfica

Aunque los televisores y monitores LCD usan una tecnología muy similar, puede que después de tener nuestro monitor perfectamente calibrado nos llevemos alguna sorpresa al comprobar que los colores en un televisor no son los mismos. El motivo es las imágenes que vemos en nuestro monitor de ordenador están corregidas por el perfil de color que hemos creado al calibrar la pantalla. Sin embargo, los televisores no se calibran. Bueno, a decir verdad lo que no se hace es crear un perfil de color, porque sí que podemos calibrarlos ajustando el brillo y contraste y, en algunos modelos, la temperatura de color.

La solución a este problema pasa por usar una tarjeta de entrada y salida de vídeo, como la BlackMagic Intensity Pro o la Matrox MXO2 Mini analizadas aquí. Estas tarjetas le envían el vídeo a un monitor o televisor externo sin usar los perfiles de color del sistema operativo y, por tanto, podremos visualizar el vídeo tal y como lo veríamos si en lugar de reproduirlo desde nuestro ordenador lo hiciéramos desde un DVD o Blu-Ray. Estas tarjetas son imprescindibles si buscas precisión.

8. Epílogo

Quien haya tenido la "valentía", ganas y tiempo libre de leerse este documento al completo tendrá, espero, unas buenas nociones básicas sobre correción de color. He de decir, sinceramente, que es uno de los documentos que más orgulloso estoy de haber escrito. Su contenido es el resultado de más de tres años de aprendizaje y contiene todo lo que a mí me hubiera gustado leer cuando empecé.

No obstante, la práctica es, sin duda, la mejor manera de aprender la corrección de color. Tiempo; mucho tiempo y práctica. La corrección de color es algo tan subjetivo y personal que no se pueden dar normas y consejos rígidos y lo importane es que TÚ te sientas cómodo con tus correcciones. Con el tiempo, aprenderás sin darte cuenta y te dará vergüenza echar la vista atrás y ver tus primeras correcciones... y cada vez lograrás hacerlas mejor y con más rápidez.

Ánimo.

1. Introducción a este análisis
A primeros de Enero tuvimos la oportunidad de asistir a una demostración en vivo de la nueva versión de Autodesk Smoke para Mac en las oficinas de Barcelona de HiCOM, distribuidor oficial de Autodesk para España. La tres horas que duró la demostración dieron para mucho... para abrir mucho el apetito, quiero decir, porque apenas sí pudimos ver en funcionamiento una pequeña parte de las capacidades de Smoke. Aún así, y con esa pequeña muestra (dadas las capacidades del producto), se nos hizo a todos los presentes la boca agua.

Al ser una demostración y no haber probado directamente el software este análisis es un poco diferente de los que hemos venido hasta la fecha. Aún así, vimos suficiente como para poder escribir este artículo.


2. Introducción a Autodesk Smoke
Esta nueva versión supone un cambio radical en el planteamiento de Autodesk. Hasta la fecha Smoke únicamente funcionaba en estaciones de trabajo Linux especialmente configuradas por Autodesk, pero con esta nueva versión los editores con equipos MacPro que cumplan ciertos requisitos podrán usar Smoke en sus plataformas. Como bien indica Autodesk en su web, ahora no son los editores los que deben adaptarse a Smoke sino que es Smoke el que se ha adaptado a los actuales usuarios de Mac OS.

Smoke aprovecha la potencia de 64 bits de Snow Leopard y se ha diseñado con el fin de agilizar el proceso de creación, incrementar la calidad de sus proyectos y optimizar su rendimiento. Los aspectos que caracterizan a Smoke y por los que destaca son:

- Es un conjunto de herramientas "todo en uno" para acabado de proyectos audiovisuales: edición, conformado, titulación 2D y 3D, corrección del color, estabilización de imagen, seguimiento (tracking) e incrustación de imagen de alta precisión, composición 2D y 3D, creación gráfica, retoque de imágenes, rotoscopiado, diseño,  Modular Keyer, Master Keyer y Colour Warper.

- Permite importar líneas de tiempo completas procedentes de Apple Final Cut Pro o Avid Media Composer con los formatos AAF o XML e incluso realizar el acabado de los proyectos utilizando el mismo material Apple ProRes o Avid DNxHD utilizado en la edición creativa.

- Ofrece compatibilidad con los formatos de archivo más comunes: QuickTime, Panasonic P2 HD y Sony XDCam.

- Admite flujos de trabajo DPX, TIFF y OpenEXR sin comprimir.

Pero a pesar de ser un software increíblemente completo diseñado para funcionar de forma independiente, que Smoke funcione bajo Mac OS supone la ventaja no sólo de poder trabajar en un entorno ya conocido por los usuarios sino también de poder tener acceso a herramientas adicionales como Photoshop, Illustrator, Encore, Logic Studio, etc,

Para terminar, y antes de entrar en detalle, nos podemos hacer una idea de la potencia de Smoke si tenemos en cuenta que ha sido utilizado para desarrollar series de televisión como House, Navy: Investigación Criminal, CSI:NY y El séquito y que en China, la CCTV utilizó Smoke para crear las presentaciones y anuncios de Beijing 2008  y para la producción de contenidos durante los Juegos Olímpicos.


3. Requisitos técnicos
Normalmente, cuando uno le echa un vistazo a los requisitos técnicos quiere saber si su equipo de trabajo está preparado para usar el producto o si es necesaria alguna mejora o actualización. No suele ser habitual, por tanto, hablar en este apartado de precio y disponibilidad, sino hacerlo al final del documento, para que todos aquellos interesados sepan cómo lograr el producto.

En el caso de Smoke vamos a saltarnos esta "lógica" porque estamos hablando de un producto dirigido a productoras de vídeo con un importante volumen de negocio. Basta echarle un vistazo al precio para saber que éste no es un producto para todo el mundo. La licencia de software de Smoke 2010 para Mac OS X está disponible a un precio recomendado de venta al público de 13.500 € + I.V.A., a la que debe añadirse el contrato de mantenimiento anual y la Subscripción Autodesk con un precio recomendado de 1.800 € + I.V.A.


3.1 Requisitos esenciales
Sistema Operativo

- Mac OS X Snow Leopard 10.6.2

Hardware

- Mac PRO 2008 or 2009 con Intel Xeon 500 o superior con 2 CPU y 8 núcleos
- 8 GB de RAM
- Tarjeta gráfica NVIDIA Quadro FX 4800 o Quadro FX 5600
- Monitor con resolución 1920 x 1200 o 2560 x 1600
- Tarjeta de vídeo AJA KONA 3, también necesaria para el monitorado de audio.


3.2 Recomendaciones de Autodesk
- Al menos 12 GBytes de RAM
- Teclado con la distribución de teclas correspondiente a 'QWERTY' en inglés para los Estados Unidos de América. De este modo se garantiza la correcta asignación de las teclas de acceso directo a funciones (hot keys)
- Tableta gráfica Wacom Intuos 2, 3 ó 4
- El tipo sistema de almacenamiento necesario depende de las características del material con el que se trabaje habitualmente. De forma ideal, debería ser capaz de servir un flujo de datos mínimo de 500 MB/s. para dos flujos de HD 1080i@59.94fps RGB 10-bit.


4. Sensaciones
Desde hace un par de años, trabajo con un MacPro con 2 procesadores Intel Xeon de 4 núcleos cada uno y 8 Gbytes de RAM. Salvo por la tarjeta gráfica, mi equipo cumple con los requisitos justitos para usar Smoke. Nunca había visto Smoke en funcionamiento y esta nueva versión despertó inevitablemente mi interés al ser un producto que, en teoría, podría usar en mi equipo. Aunque en alguna ocasión he usado Premiere y After Effects, soy principalmente usuario de Final Cut Studio; luego Final Cut Pro, Motion y Color son mi programas de trabajo habituales y esos eran mis puntos de referencia.

Lo primero que me llamó la atención fue el hecho de ver que el equipo de trabajo contaba con tan sólo un monitor. Desde hace años me resulta casi imprescindible tener dos monitores y reservar una pantalla para herramientas y otra como zona de trabajo. Pronto descubrí, sorprendido y gratamente, que Smoke cuenta con un diseño de trabajo que yo llamaría "inteligente" puesto que ofrece una disposición de elementos y unas herramientas adaptadas a la tarea que en ese momento estás llevando a cabo. A simple vista, al menos, cada interfaz de trabajo contaba, si no con todo lo necesario, sí al menos con lo más usado. En ocasiones, hasta daba la sensación que "sobraba" espacio de trabajo.

Lo segundo que me llamó la atención fue la increíble velocidad de trabajo, muy superior a la que yo estoy acostumbrado en Final Cut Studio. Todo parece hacerse en tiempo real y las diferencias de calidad entre la vista previa y la versión renderizada no fueron, al menos a simple vista, lo suficientemente significativas como para estar renderizanzo constamente. Y aún así, el tiempo de renderizado también me sorprendió siendo extremadamente rápido incluso con efectos bastante complejos. En todo momento me dio la sensación de estar trabajando con un equipo mucho más potente y no con uno muy similar al mío. Estoy convencido de que la tarjeta gráfica tiene mucho que decir en esa sensación, aunque mucho no lo es todo. Se nota que que Smoke es un software muy depurado y diseñado para sacarle el máximo partido al sistema operativo y a cada núcleo de los dos procesadores, algo que sinceramente se echa en falta en otras aplicaciones para Snow Leopard que no han sabido mejorar sus prestaciones y que funcionan igual que con la versión anterior de Mac OS.

Otra gran diferencia con respecto a mi flujo habitual de trabajo fue la increíble calidad del tracking. Es tan bueno que prácticamente puedes seleccionar cualquier punto de la imagen y el sistema no perderá la referencia. Una de las claves es que para hacer el seguimiento no se tiene en cuenta el punto incial de referencia, sino que, aprovechando el seguimiento, el punto de referencia es dinámico y el software lo sigue de un fotograma a otro. Así, cambios de posición del objeto, de encuadre o de iluminación no afectan tanto al tracking. En la práctica, esto se traduce en que puedes confiar en el tracking de Smoke para prácticamente cualquier tarea de máscaras lo que hace que incluso complicados efectos sean bastante sencillos de hacer.

Y hablando de efectos complicados no podemos olvidar que Smoke cuenta con un potente motor 3D que nos permitirá crear sencillas figuras 3D o importar los modelos desde otra aplicación 3D. Luego podremos aplicarle luces y texturas e incluso podremos modificar algunas de sus características, como aumentar el número de polígonos del modelo para evitar los dientes de sierra de figuras de baja resolución.

Por falta de tiempo sólo pudimos hacer un breve paseo por el modo de corrección de color. En ese sentido no hubo sorpresas y Smoke cuenta con las herramientas esenciales para realizar cualquier trabajo. Me dio la sensación de que Color de Apple es más completo en ese sentido, pero por otro lado Smoke es mucho más potente y flexible a la hora de generar y aplicar capas para limitar la corrección de color a zonas concretas.


5. Conclusión
Smoke es, como ya hemos indicado, una aplicación profesional resevada a productoras de vídeo con un gran volumen de negocio. Su objetivo es ser una aplicación todo en uno que permita llevar a cabo un proyecto de principio a fin, es decir, desde la captura a la exportación y está diseñada para ser ágil y flexible, permientiendo trabajar paralelamente con varias versiones de un mismo proyecto de forma sencilla y reducir al máximo el tiempo necesario para llevar a cabo cualquier acción o tarea.

En mi opinión, Smoke ofrece unas posibilidades creativas similares a las de otras aplicaciones como Combustion, también de Autodesk, After Effects y, en menor medida, Motion. La gran diferencia estaría en el tiempo necesario para llevar a cabo un mismo proyecto con estas tres aplicaciones, siendo el tiempo dedicado en Smoke notablemente inferior. No obstante, esta conclusión hay que tomarla con la cautela ya que, como bien he dicho al principio, este análisis se ha escrito tras ver una demostración y no tras un uso real del producto por mi parte.

Lo que sí es cierto es que la decisión de Autodesk de abrir sus puertas a Mac OS supone una gran oportunidad para introducir Smoke en empresas que ya han invertido en un MacPro y que no querían readaptarse a una nueva plantaforma y/o prescindir de sus herramientas habituales que corrían bajo Mac OS.

Es un producto que por el precio no está al alcance de todos, es cierto, pero también lo es que únicamente es posible sacarle partido a esta aplicación elaborando proyectos que tampoco están al alcance de todos. Lo único malo de este análisis es que después de haber visto cómo funciona Smoke en un MacPro muy similar al mío lo echo de menos en casa cada vez que enciendo mi equipo... Todo llegará.

6. Precio y disponibilidad
Los interesados españoles en Smoke pueden contactar con HiCOM, distribuidor oficial en España. Cuenta con oficinas en Madrid y Barcelona. Tenéis los detalles de contacto y otra información en su página web http://www.hicom.es

El precio de la licencia de Smoke 2010 para Mac OS, como ya se indicó, es de 13.500 € + I.V.A., a la que debe añadirse el contrato de mantenimiento anual y la Subscripción Autodesk con un precio recomendado de 1.800 € + I.V.A.

Autor
Ramón Cutanda (videoed)
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1. Introducción
Aunque no es una novedad, hemos analizado la videocámara Sony HDR-XR520VE, un modelo de alta gama con unas impresionantes prestaciones para su pequeño tamaño. De hecho, obtuvo el galardón EISA Awards en la pasada edición.  Ya lleva disponible en el mercado un año pero aprovechando que Sony nos facilitó una unidad para otros análisis no hemos querido perder la oportunidad de ponerla a prueba.



Figura 1 - Vista general de la Sony HDR-XR520VE (pincha para ampliar)


2 .Características generales
La XR520VE, por prestaciones, tamaño y peso está a medio camino entre una videocámara doméstica y una semiprofesional. Cuenta con una lente Sony G de 37 mm que unida a su zoom de 12 aumentos y al sensor CMOS Exmor R proporciona vídeo AVCHD HD 1080i de una excelente calidad y un tamaño muy reducido, lo que permite almacenar algo más de 100 horas de vídeo en sus 240 Gbytes  de disco duro interno. Si tenemos en cuenta que eso es el equivalente a 100 cintas miniDV dudo mucho que te quedes sin espacio. Pero a pesar de su enorme capacidad de almacenamiento la XR520 también permite almacenar vídeo en tarjetas de Memoria... MemoryStick de Sony, como no podía ser de otro modo.


3. GPS
Una de las funciones más llamativas de este modelo es que cuenta con un receptor GPS incorporado que permite ubicar geográficamente todas nuestras grabaciones o fotografías... siempre y cuando grabes en exteriores, claro... El GPS es extremadamente lento a la hora de triangular la posición cuando la posición es muy diferente con respecto a la última ubicación , pero es mucho más rápido cuando el cambio de escenario no es tan radical. La cámara muestra la posición en unos mapas ya incorporados en la propia videocámara y, además, puedes traspasar esa información al ordenador mediante el software que acompaña la cámara.


Figura 2 - Detalle del GPS de la Sony HDR-XR520VE (pincha para ampliar)



Figura 3 - Detalle del GPS de la Sony HDR-XR520VE (pincha para ampliar)


4. Pantalla táctil
Todos los menús y opciones se controlan mediante su pantalla táctil LCD de 3.2 pulgadas y casi 1 Megapixel. No obstante, y aunque usaremos esta pantalla para previsualizar el vídeo la mayor parte de ocasiones, conviene tener en cuenta que también podemos usar el visor clásico que, aunque ofrece menos resolución y evidentemente no es táctil, sí que nos permite ahorrar batería que, por cierto, tiene una duración similar a la de otros modelos a pesar de sus numerosas funciones; en torno a una hora en condiciones de uso reales. Esto se traduce, como siempre, a que en la práctica conviene contar con una batería de reserva. Además, y puesto que la carga de la batería se lleva a cabo en la propia videocámara, lo ideal es contar también con un cargador de baterías que permita recargar la batería usada mientras hacemos uso de la de reserva.


Figura 4 - Detalle de la pantalla tácticl de la Sony HDR-XR520VE (pincha para ampliar)


5. Fotografías
La HDR-XR520VE también permite hacer fotografías de hasta 12 Megapíxeles de resolución 4:3 o 9 Megapíxeles en formato 16:9. Y es realmente tentador hacer fotos. Por un lado, el botón de fotografías está muy accesible, pero lo suficientemente alejado del botón de grabación de vídeo como para no pulsarlo por error. Por otro lado el menú de configuración de fotografías es muy similar al de cualquier cámara de fotos digital y es muy flexible, ofreciendio un buen número de opciones de configuración. A destacar que, siendo una cámara de vídeo, cuente con flash incorporado.  Otra función interesante es la detección de sonrisas, que realiza durante la grabación de vídeo toma de fotografías de las caras sonrientes que detecta de forma transparente y automática. Sin embargo, a pesar de todas estas interesantes funciones a la hora de la verdad los resultados decepcionan un poco en comparación con la calidad del vídeo. Las fotografías, siendo buenas, están faltas de definición.



Figura 5 - Detalle del Flash para fotografías incorporado junto al objetivo


6. Comportamiento con poca luz
El comportamiento en situaciones de baja iluminación es sorprendentemente bueno, si no fuera por los relativamente frecuentes problemas de enfoque que, por otro lado, son comunes a cualquier videocámara en esas condiciones.  El problema de la XR520VE es que una vez desenfocada tarda mucho en recuperar el enfoque. Es muy lenta en reenfocar aún retirando el zoom a tope y encuadrando a una zona de buena iluminación. Afortunadamente cuenta con una rueda de control manual con la que podremos definir el enfoque como fijo y enfocar a mano, lo que nos puede evitar estos problemas. Esta rueda es muy accesible, rápida y fácil de usar por lo que no da mucha pereza hacer uso de ella en tomas fijas como si fuera una cámara profesional enfocando el objeto principal y despreocupándote de posibles desenfoques.

Para situaciones de luz extremadamente reducidas contamos con dos opciones. La típica visión nocturna verde de infrarrojos y un modo especial que reduce aumenta la sensibilidad del CMOS y reduce la obturación. El vídeo resultante es demasiado extraño por los saltos en la imagen y el ruido generado. Además, dada la baja calidad y el ruido en la señal de vídeo, es prácticamente imposible hacer ajustes de color durante la edición si el balance de blancos no se realiza correctamente durante la edición. Es por ello que este modo de baja luz no lo encuentro muy útil en la práctica y prefiero recuperar lo que se pueda mediante ajuste de niveles de forma manual durante la edición antes que usar este modo de baja iluminación.



Figura 6 - La rueda de enfoque manual es realmente práctica y accesible


7. Estabilizador de imagen
Cambiando de situación, para escenas de movimiento contamos con dos opciones de estabilización: activo o estándar. La opción activo únicamente es recomendable para situaciones de mucho movimiento tales como desplazamientos andando con la cámara en la mano o grabaciones desde un vehículo inestable en movimiento. Con el modo activo, en parado la cámara corrige movimientos leves y las panorámicas quedan un tanto extrañas con movimientos algo antinaturales. Lo recomendable es usar por defecto el modo estándar. Tiene un comportamiento sobresaliente. Logra eliminar pequeños temblores molestos sin llegar a ser demasiado intrusivo en las decisiones manuales de movimiento de cámara.


8. Funcionalidad de los menús de configuración
Y siguiendo con las opciones de configuración, a través del menú táctil de la pantalla tenemos acceso a un enorme número de parámetros, lo que es bueno porque casi todo en la cámara es configurable y le permite al usuario decidir cómo quiere que se comporte la cámara. La parte mala es que cuesta un poco recordar y ubicar estas opciones y, además, a menudo hay que hacer demasiadas pulsaciones, por lo que estas opciones manuales, a priori interesantes, pueden resultar poco prácticas para grabar situaciones imprevistas. Se echa mucho en falta poder controlar la exposición de modo tan sencillo y accesible como la rueda de enfoque.

Otra aspecto mejorable son los tiempos de acceso a los vídeos ya grabados. Una de las ventajas de una videocámara de disco duro es poder borrar inmediatamente o durante una revisión posterior planos defectuosos. De ese modo prácticamente te puedes ahorrar gran parte la edición porque todos los planos serán buenos y estarán correctamente secuenciados. Se echa en falta un acceso directo a "borrar último plano" y además los tiempos de carga y proceso son bastante lentos. A la hora de revisar los planos ya grabados cada vez que borras un plano el menú te lleva de nuevo a la primera página en lugar de regresar al último menú en el que estabas, por lo que debes navegar de nuevo página a página hasta llegar al punto en el que te quedaste. Algo bastante engorroso, la verdad.

Por otra parte, sí que contamos con varios botones para el acceso directo al GPS, al modo de baja iluminación, reproducción de vídeo, información de pantalla, modo sencillo (sin opciones de configuración) y creación directa de DVDs de vídeo mediante software y conexión USB con un ordenador. Por cierto, el software de la cámara sólo está disponible para  PC. Hay otro botón para apagar la cámara, aunque lo cierto es que nunca llegué a usarlo ya que la cámara se enciende y apaga automáticamente cerrando la tapa.



Figura 7 - Detalle de botones de función de acceso directo en la Sony HDR-XR520VE


9. Entradas y salida
En el apartado de entradas y salidas contamos con todas las opciones posibles:  USB, HDMI, por componentes y vídeo compuesto En el apartado de audio podemos con salida minijack estéreo donde podremos conectar unos auriculares para monitorizar el sonido de la grabación y también contamos con una entrada de micrófono de tipo minijack. Cabe también destacar la zapata Active Interface que permite conectar algunos accesorios como micrófonos o antorchas.


10. Conclusión
La XR520VE es, como hemos visto, una cámara realmente completa que proporciona vídeo HD con una excelente calidad y que auna facilidad de uso para cualquier tipo de usuario pero también suficientes opciones como para que usuarios más experimentados la usen como sustituta o complemento de otras cámaras semi-profesionales de gama superior ya que su pequeño tamaño y peso permiten llevarla siempre encima.


11. Precio y disponibilidad
La Sony HDR-XR520VE está disponible en la web de Sony y en los punto de venta habituales. Su precio recomendado a fecha de hoy (Enero 2010) es de 1.500 euros. Puede parecerle elevado para quienes buscan una cámara sencilla pero resulta muy ajustado para quienes sepan valorar la calidad y funcionalidad del producto.

Más información en este enlace:
https://www.sonystyle.es/SonyStyle/Videocamaras/HDR-/HDRXR520VE.CEN

Autor

Ramón Cutanda (videoed)

1. Introducción
El codec H.264 ha supuesto, sin lugar a dudas, toda una revolución en el mundo del vídeo digital. Su excelente relación calidad/tamaño de archivo lo han convertido en el codec de compresión más usado tanto en formatos HD como en formatos streaming de vídeo por internet.

Sin embargo, trabajar H.264 no siempre es fácil. Esto es debido a que una cosa es el codec de vídeo usado y otra es el contenedor o encapsulado. Por poner un símil, si el vídeo digital fuera un texto por escrito el codec de vídeo sería el idioma  (español, inglés, francés...) y el contenedor la encuadernación (con lomo, gusanillo, grapado...). Nuestro ordenador, además de entender el "idioma" del vídeo -en este caso el H.264- debe saber cómo manejar la "encuadernación" o encapsulado en el que ese vídeo está guardado.

Las videocámaras AVCHD usan habitualmente un encapsulado MTS, M2TS o MOD. Sin embargo, aunque en su interior hay vídeo H.264 que compresores como Quicktime "hablan" sin problemas en la mayoría de aplicaciones no podremos reproducir esos archivos simplemente porque la aplicación no sabrá cómo acceder a la información que contiene el archivo. Es decir, conoce el idioma pero no cómo abrir el libro.

En la práctica, eso quiere decir que los archivos AVCHD generados por nuestra videocámara únicamente se podrán reproducir en nuestra videocámara, una PS3 y algún que otro reproductor Blu-Ray, pero son totalmente inútiles en nuestro ordenador salvo que los reencapsulemos en una "encuadernación" estándar que cualquier aplicación pueda abrir.

A fecha Diciembre de 2009, y tras mucho buscar, todas las aplicaciones que he probado que manejan vídeo AVCHD para Mac OS, salvo ClipWrap aquí analizada, no sólo hacen un reencapuslado sino que también hacen una transcodificación. Es decir, no sólo cambian la encuadernación sino que también cambian el idioma lo que lleva aparejado, de forma inevitable, una pérdida de calidad. Todavía no he experimentado con archivos AVCHD en Windows, de modo que desconozco qué herramientas similares, si las hay, hay disponibles para esta plataforma. Hasta dónde se, Sony Vegas Pro es una de las pocas que permite importar directamente y trabajar archivos AVCHD.

El codec H.264 logra su gran capacidad de compresión gracias a una estructura muy compleja que dificulta enormemente su edición de modo que, normalmente, siempre que vayamos a editar esos archivos querremos, casi con toda seguridad, transcodificar esos archivos AVCHD a algún formato MJPEG o similar que permita una ediciótn más ágil. En Mac OS, sin la más mínima duda, los mejores codec para editar son Apple ProRes o, en su defecto, AIC (Apple Intermediate Codec)

Sin embargo, si no vamos a editar y simplemente queremos almacenar el vídeo grabado no tiene sentido transcodificar de AVCHD (H.264 a fin de cuentas) a ProRes o AIC para luego volver a codificar a H.264 para generar un Blu-Ray o simplemente guardarlo como .mov H.264. Insisto, únicamente en aquellos casos en lo que no vamos a editar o, como mucho, sólo vamos a "recortar" aquí y allá sin añadir títulos, transiciones ni ningún otro efecto. Es en esos casos cuando ClipWrap se convierte en una valiosísima herramienta porque nos permite cambiar únicamente la "encuadernación" respetando al 100% el vídeo original. Es decir, partiendo de un archivo AVCHD MTS, M2TS o MOD permite obtener un archivo MOV totalmente compatible con cualquier aplicación de Mac OS sin ninguna pérdida de calidad.


2. Condiciones de la prueba
Sistema operativo

Mac OS 10.5.8 (Leopard)

Hardware:

MacPro:
Quad-Core Intel Xeon 2 x 2.8 GHz (8 núcleos)
8 GB DDR2 FB-DIMM
nVidia 8800 GT 512 MBytes

Videocámara Sony HDR-XR520

Para realizar esta prueba era casi imprescindible contar con una videocámara AVCHD así que contactamos con Sony España y Laura Villalta, del Departamento de Prensa, amablemente nos envió una videocámara Sony HDR-XR520 para que realizáramos las pruebas. Por cierto, más adelante haremos un análisis exclusivo dedicado a esta excelente videocámara.


3. Interfaz y uso de ClipWrap


Figura 1 - Interfaz de ClipWrap
La sencillez de uso de ClipWrap es, sencillamente, asombrosa. Y, sin embargo, cumple perfectamente su cometido. Los pasos son los siguientes:

1. Pinchas en el botón + para añadir archivos AVCHD de tu videocámara u otro disco duro interno o externo, o bien los arrastras desde el Finder.

2. Eliges el destino de los archivos en tu disco duro mediante el botón "Set"

3. Eliges el formato de salida. Puedes elegir entre recapsular (rewrap) sin transcodificar o bien también puedes transcodificar el archivo de vídeo a unos pocos formatos pero que, realmente, son los que vas a querer usar en el 99% de los casos.

4. Pinchas en el botón procesar y... ¡listo!



Figura 2 - Formatos de salida de vídeo en ClipWrap


3.1 Velocidad de proceso
En cuanto a la velocidad de proceso, y teniendo en cuenta el equipo usado, obtuvimos los siguientes resultados:

Vídeo original MTS H.264: 1 hora 0 minutos 15 segundos (en 397 archivos) - 7,05 Gbytes

Recapsulado (sin transcodificar) a .mov H.264: 41 minutos 8 segundos - 7,74 Gbytes

Transcodificación a .mov Apple ProRes 422: 1 hora 43 minutos 11 segundos - 50,21 Gbytes

Quisiera recordar que el .mov H.264 se reproduce en cualquier aplicación de Mac OS y, por tanto, podría editarse en iMovie, Final Cut, Premiere o cualquier otro editor de vídeo. Sin embargo, es un formato demasiado exigente que ralentizará mucho la edición y, por tanto, para editar es preferible tanscodificarlo a ProRes a pesar de que su tamaño en el disco duro sea mucho mayor.


4. Precio, disponibilidad y soporte

ClipWrap está disponible en la tienda de la web oficial de clipwrap a un precio de 49,99 $ dólares americanos.

El soporte se realiza en inglés por correo electrónico o mediante el foro oficial.


5. Conclusiones
ClipWrap es una herramienta muy recomendable para todos los usuarios de MacOS que usen una videocámara AVCHD y está disponible a un precio más que correcto. Ofrece lo que tiene que ofrecer, sin complicaciones innecesarias y su funcionamiento es simplemente excelente. insistimos, es un producto más que recomendable.

Autor
Ramón Cutanda (videoed)

1. Introducción: ¿por qué necesito un dispositivo de entrada / salida de vídeo?

Hace unos años, cuando todo el vídeo se grababa en analógico, cualquier editor era consciente de que hacía falta alguna tarjeta capturadora que digitalizara el vídeo y, a su vez, ofreciera alguna salida de vídeo analógica que, desde nuestro ordenador, permitiera grabar el vídeo editado en una cinta VHS o, simplemente, mostrara en un televisor analógico una vista previa del resultado real de nuestra edición.

Sin embargo, a día de hoy todas las cámaras son digitales y ofrecen salida FireWire, USB, HDMI o por componentes que permiten hacer una transferencia de datos digital y todos los televisores actuales cuentan con entradas digitales de modo que es perfectamente posible conectarle a un televisor la salida DVI o HDMI de nuestra tarjeta de vídeo estándar. Es por ello que muchos editores ya no se plantean la necesidad de contar con un dispostivo de entrada/salida de vídeo. No obstante, sí que continúa habiendo diversas situaciones en las que sigue siendo, si no necesario, al menos muy recomendable contar con un buen dispositivo de entrada/salida de vídeo en nuestro ordenador


1.1 Entrada - Capturas directas desde la videocámara


Figura 1 - Monitorización de vídeo en estudio (pincha para ampliar). Imagen por kerkerdinemusic.webs.com


Capturar "en vivo" desde una cámara de vídeo puede ser de utilidad a la hora de grabar en estudio o de monitorizar, mediante un portátil, grabaciones en exteriores.

Monitorizar el vídeo de entrada nos permite asegurarnos que contamos con el mejor material de entrada por varios motivos. El primero, más que evidente, es que no es lo mismo juzgar parámetros como luminosidad, enfoque, profundidad de campo, etc, en la pequeña pantalla LCD de nuestra videocámara que verlo en una pantalla de ordenador de calidad y gran tamaño. Esto ofrece, de por sí, un control mucho más preciso sobre las imágenes que realmente grabamos. Pero no olvidemos que, además, existen herramientas como Adobe OnLocation que son de un incuestionable valor para controlar, no de "ojímetro", sino con gráficas y datos objetivos, todos los parámetros de iluminación y color y, así, poder corregir durante la grabación cualquier desviación no deseada para evitar sorpresas desagradables en post-producción.



Figura 2 - Captura de vídeo en vivo desde una videocámara. Adaptación de la figura publicada en axis.com.

Tampoco debemos olvidar que al conectar nuestra videocámara directamente al ordenador nos saltamos la compresión interna de ésta obteniendo la máxima calidad posible que ofrezca nuestra videocámara. Es decir, la luz llega al objetivo de nuestra videocámara y, a continuación, al sensor CCD o CMOS de la misma y es ahí, en el sensor CCD o CMOS donde se produce la digitalización. Es decir, la luz se covierte en información binaria (ceros y unos) que ya puede ser manipulada por un ordenador. Lo que ocurre llegados a este punto es que antes de almacer el vídeo en cinta, disco duro, tarjeta de memoria o cualquier otro tipo de soporte el hardware de la videocámara comprime esas imágenes y, absolutamente en todos los casos, durante la compresión se pierde color y definición. Cuando conectamos nuestra videocámara, bien mediante conexión HDMI o mediante la salida de vídeo por componentes (YPbPr), directamente a nuestro ordenador nos saltamos el proceso de compresión y obtendremos las imágenes tal y como le llegan a la videocámara. Por tanto, evitamos las pérdidas de información que se producen en ese proceso.

Los beneficios de grabar en vivo directamente desde la videocámara son aún mayores en el caso de videocámaras HDV. Las videocámaras HDV usan las mismas cintas que las videocámaras miniDV pero ¿cómo es posible que las mismas cintas que graban vídeo SD puedan almacenar vídeo HD? La respuesta es una mayor compresión que dificulta enormemente su edición y una reducción en el tamaño de las imágenes que pasan de un tamaño HD "real" de 1920x1080 a uno de 1440x1080. Usando la salida HDMI o por componentes de una videocámara HDV (si nuestra cámara dispone de alguna ellas) podemos saltarnos la compresión HDV y, de ese modo, podremos grabar en resolución nativa HD 1920x1080.

Por último, no olvidemos que la capacidad de almacenamiento de cualquier videocámara está limitada a la de las cintas de vídeo, disco duro interno o tarjetas de memoria que ésta use. La capacidad de almacenamiento de cualquier ordenador excede, con mucho, la de cualquier videocámara y siempre tendremos la opción de ampliar la capacidad de almacenamiento de un ordenador mediante discos duros adicionales o de mayor tamaño.


1.2 Salida - Previsualización de las ediciones
Al editar con un único monitor sólo podemos previsualizar la línea de tiempo en una pequeña ventana mientras editamos y la única opción para ver el vídeo final a tamaño real / pantalla completa es usar la función de exportar vídeo, bien a pantalla, bien a algún archivo temporal de vídeo; lo que no resulta especialmente práctico, sobretodo cuando estamos trabajando con precisión en tareas como la corrección de color.



Figura 3 - Tarjeta gráfica con doble salida DVI. Imagen por ngohq.com.

Usar dos monitores de vídeo conectados a la salidas DVI o HDMI de la tarjeta gráfica principal del sistema puede ser una buena opción para expandir la ventana de previsualización de la línea de tiempo a todo el espacio disponible en el segundo monitor y así ver esta ventana con el vídeo de la línea de tiempo a pantalla completa mientras editamos.

Aunque no es una mala opción en términos de tamaño (usamos toda la pantalla para previsualizar el vídeo) no lo es tanto en términos de precisión de color. Entre otros, uno de los principales factores que influyen en esta desviación es que nuestro sistema operativo trabajará con un perfil de color para cada monitor y que éste influye decisivamente sobre cómo se muestra el vídeo en pantalla. Un televisor "normal y corriente" no cuenta con perfil de color sino únicamente con la calibración que el propio aparato ofrece mediante opciones tales como ajustes de brillo y contraste, en la mayoría de casos, y otros como temperatura de color en modelos más avanzados.



Figura 4a - Editando en dos monitores conectados a la gráfica principal del sistema mediante las salidas DVI / HDMI de ésta (pincha en la imagen para ampliar)
NOTA: Los dos monitores están calibrados con un Datacolor Spider Pro 3




Figura 4b - Editando en dos moitores, uno de ellos conectado a un dispositivo de salida de vídeo como la Intensity Pro o la MXO2 Mini (pincha en la imagen para ampliar)

Si realmente queremos ver el vídeo tal y como se mostrará finalmente en un televisor lo correcto es usar un dispositivo de salida como los analizados en este artículo que envíen el vídeo con el que estamos trabajando directamente al televisor sin la intervención del sistema operativo.

Los dispositivos de salida de vídeo también tienen una clara ventaja frente a usar dos monitores conectados a la tarjeta gráfica principal en programas de post-producción como Adobe After Effects, Autodesk Combustion, Apple Motion, Color o Shake, etc. ya que mientras trabajamos en el monitor principal con total normalidad, con una pequeña vista previa rodeada de herramientas como siempre lo hemos hecho, podremos ver en el segundo monitor / televisor con total exactitud en términos de tamaño y color cómo quedaría el vídeo finalmente en un televisor normal y corriente.


2. Matrox MXO 2 Mini Vs Blackmagic Design Intensity Pro


Figura 5 - Contenido de las cajas de la Matrox MXO2 Mini y la Blackmagic Design Intensity Pro (pincha en la imagen para ampliar)

Tanto Matrox como Blackmagic Design cuentan en su catálogo con diversos productos de entrada y salida de vídeo. Los modelos Intensity y MXO2 Mini representan los modelos más sencillos, en cuanto a número de conexiones se refiere, de estas dos empresas. Aún con todo, y como veremos, son dos productos de una gran calidad y funcionalidad que tanto usuarios nóveles como profesionales avanzados podrán disfrutar y exprimir.

El objetivo de ambos productos es, como decía, el mismo:

- Proporcionar entradas de vídeo digital y analógico para las conexiones más habituales de ámbito doméstico y semi-profesional

- Usar esa entrada para monitorizar vídeo o como fuente de captura de máxima calidad saltándose la compresión aplicada en la videocámara

- Transcodificar el vídeo "puro" de entrada en el formato de vídeo que más nos convenga en cada caso

- Ofrecer salidas de vídeo digital y analógica para previsualizar en tiempo real la línea de tiempo de un gran número de aplicaciones de vídeo y composición.

Siendo este el núcleo común de ambos productos hay, aparte, una serie de funciones y catacterísticas (el precio entre ellas) que los diferencian. En esta comparativa veremos, o al menos esa es nuestra intención, qué ofrece cada uno de estos productos para tratar de ayudar a decidir a quien lo lea si alguno de ellos resulta de su interés.


3. Condiciones de la prueba
Aunque ambos productos son compatibles con Mac OS y Windows, para este análisis se usó el siguiente equipo:

Sistema operativo

Mac OS 10.5.8 (Leopard)

Hardware:

MacPro:
Quad-Core Intel Xeon 2 x 2.8 GHz (8 núcleos)
8 GB DDR2 FB-DIMM
nVidia 8800 GT 512 MBytes
4 Discos duros
Disco 1: Sistema Operativo y archivos temporales
Disco 2: Documentos y Audio
Disco 3: Fotografías e imágenes
Disco 4: Vídeo y Capturas de vídeo

Monitores:
Dell 2407WFP - Monitor 24'' conectado a la tarjeta gráfica principal del sistema (nVidia 8800 GT) mediante conexión DVI
LG M227WD-PZ - Monitor + TDT 22'' Full HD conectado a la Intensity Pro y la MXO2 Mini mediante una entrada HDMI

Videocámara Sony HDR-XR520

Para realizar esta prueba era casi imprescindible contar con una videocámara con salida HDMI, así que contactamos con Sony España y Laura Villalta, del Departamento de Prensa, amablemente nos envió una videocámara Sony HDR-XR520 para que realizáramos las pruebas. Por cierto, más adelante haremos un análisis exclusivo dedicado a esta excelente videocámara.


4. Intensity Pro Vs Matrox MXO2 Mini



4.1. Movilidad

Blackmagic Design sólo ofrece la Intensity Pro en formato PCIe, por lo que únicamente puede usarse en equipos fijos. La MXO2 Mini, en cambio, incluye tanto tarjeta PCIe como una ExpressCard/34 para usar en equipos portátiles. Ambas tarjetas, en el caso de la MXO2 Mini, se conectan a una caja externa en la que se realizan todas las conexiones, por lo que mediante un portátil es posible usar la MXO2 Mini en cualquier lugar. A la movilidad ayuda, y mucho además, el hecho de que la caja es  extremadamente ligera: sólo 280 gramos. Por contra, la pequeña de las MXO2 únicamente funciona mediante corriente eléctrica y no ofrece la posibilidad de usar baterías o pilas, de modo que nuestra movilidad con ella dependerá siempre de tener un enchufe cercano.


4.2 Facilidad de conexión

En el apartado de facilidad de conexión gana, y por goleada, la MXO2 Mini de Matrox.

1. Los cables de la Intensity Pro se conectan directamente a la tarjeta PCIe y son bastante cortos, lo que implica que todas las conexiones deben hacerse en la parte trasera del ordenador. Si no tienes el equipo muy "encajonado" el problema no es tan grave, pero en caso contrario es toda una odisea conectar cualquier cable. La MXO2 Mini, por su parte, ofrece un cable de datos de un metro que une la caja externa con las tarjetas PCIe o ExpressCard/34, lo que posibilita colocar la caja de conexiones mucho más a la mano.



Figura 6 - Etiquetas en el cableado de la Intensity Pro (pincha para ampliar)

2. Si no usas la conexión HDMI la "maraña" de cables de la Intensity Pro agobia un poco, la verdad. Hay que fijarse con mucha atención en las etiquetas de cada cable para no meter la pata, especialmente con los cables rojos que hay cuatro. Por esta razón y por la escasa longitud de los cables, tal y como se comentaba en el punto anterior, una vez que conectas un cable haces todo lo posible por no volver a desconectarlo, lo que puede ocasionar que acabes con un molesto número de cables colgando de la parte trasera de tu equipo. Conectar y desconectar cables en la Matrox MXO2 Mini, sin embargo, es todo lo fácil y cómodo que conectar y desconectar cables pueda llegar a ser.



Figura  7 - Parte trasera de la Matrox MXO2 Mini para realizar conexiones (pincha en la imagen para ampliar)


4.3 Instalación en el sistema
La instalación del la tarjeta PCIe, en ambos casos, no tiene mayor misterio. Abres la torre, conectas la tarjeta en una bahí libre... y listo. Y con la ExpressCard/34 de la MXO2 lo mismo. Conectar y listo. Las diferencias están, como ahora veremos, en el software.

4.3.1 Instalación de la Intensity Pro
La instalación de la Intensity Pro en el sistema es tal y como esperas. El software de instalación añade los controladores de la tarjeta al sistema operativo y un acceso directo a tres aplicaciones en el menú de Programas / Aplicaciones. A partir de ahí todas las funciones que ofrece la tarjeta están disponibles en cualquier aplicación compatible. Lo único a tener en cuenta es que si instalas alguna aplicación que funcione con Intensity Pro DESPUÉS de haber ejectutado el instalador tendrás que volver a ejecutarlo para poder hacer uso de la tarjeta dentro de ese nuevo programa. Este aspecto también es aplicable a la Matrox MXO2 Mini.


4.3.2 Instalación de la MXO2 Mini
La instalación de la MXO2, sin embargo, sin ser nada del otro Jueves es algo más compleja. En primer lugar, y aunque parezca obvio, hay que conectar la caja a un toma de corriente... Sí... OTRO cable de corriente más... Y no se vosotros, pero yo siempre voy conectando regleta con regleta porque nunca tengo suficentes tomas de corriente. El transformador de corriente, además, está en el extremo del cable que se conecta al enchufe, lo que, dependiendo del espacio que tengas "entre cables" puede ofrecer todavía más dificultades para enchufar la MXO2 Mini. No es que sea el fin de mundo, claro está. A fin de cuentas es bastante "normal" que haya que enchufar dispositivos a corriente. Es sólo que, puestos a pedir, se agradecería no tener que hacerlo o, al menos, que el extremo de conexión fuera una clavija normal, de pequeño tamaño, y el adaptador estuviera "a medio camino" entre la toma de corriente y la caja.

Siguiendo con la lista de "incomodidades", que no problemas, la MXO2 Mini no es conectable en caliente; al menos en Mac OS 10.5.8. Es decir, si arrancas el Sistema Operativo con la MXO2 Mini desenchufada de la corriente el sistema no la detectará aunque la conectes en ese momento. Tendrás que reiniciar con la caja conectada a corriente. Si no editas todos los días y, como comentaba anteriormente, tienes pocas tomas de corriente dispobibles, lo normal es que tengas la MXO2 Mini desconectada. Si además eres el despiste personificado al igual que yo eso significa tener que reiniciar cada vez que quieras hacer uso de la Matrox porque siempre se te olvida que debías tenerla conectada... De nuevo, no es que sea el fin del mundo... pero sí un fastidio.

Por úñtimo, salvo que te leas completamente el manual otra pequeña incomodidad viene a la hora de actualizar el firmware. La MXO2 Mini que me enviaron traía un CD con la versión 1.6 de los controladores. Miré en la web y ya estaba disponible la 1.8, así que decidí descargar e instalar los más recientes. Cuando ejecutas un instalador éste comprueba si la Matrox MXO2 Mini está disponible para lo que, recordemos, debe estar conectada a corriente. Si lo está, el instalador comprueba la versión de Firmware de la caja y, de ser necesario, lo actualiza. Si la caja estuviera desconectada en ese momento la actualización se llevaría a cabo la próxima vez que el sistema la detecte.

Tras actualizar la MXO2 Mini a la versión 1.8 el sistema mostraba un curioso error. Por un lado indicaba que la caja estaba actualizada a la última versión del Firmware pero, por otro, indicaba que el Firmware era incorrecto:



Figura 8 - Error en la detección del firmware en la Matrox MXO2 Mini tras su actualización (Pincha en la imagen para ampliar)

El problema es que una vez realizada la actualización hay que desconectar y volver a conectar la caja de la corriente eléctrica. De nuevo, no es que eso sea realmente un problema porque, de hecho, esa información está en la documentación, aunque eso sí, hay que bucear mucho en las profundidades del manual del usuario para localizarla. Y hablando del manual de usuario...


4.4 Soporte y documentación


4.4.1 Documentación y soporte de Matrox
El manual PDF de la Matrox es realmente completo, 168 páginas. Por un lado se agradece el detalle con el que se tratan todas las funcionalidades de la tarjeta, pero es fácil sentirse "abogiado" buscando información por dos motivos. Por un lado no hay versión en castellano de la documentación, de modo que tendremos que apañárnoslas con el inglis-pitinglis. Por otro, se usa el mismo manual para todas las versiones de la Matrox MXO2 por lo que hay un buen númeo de páginas que no son de interés para quienes únicamente buscan información sobre la MXO2 Mini. Esto puede hacer, como digo, que aunque la información "está ahí" tardemos un poco en encontrarla.



Figura 9 - Compra de "tokens" de soporte de Matrox

Todo el soporte que Matrox ofrece a través de su web, al igual que sucede con la documentación, está en inglés, a pesar de que también cuenta con una versión de su web completamente en castellano. Eso es lo que Matrox ofrece como soporte:

- Únicamente se indica un número de atención telefónica; y parece estar ubicado en los Estados Unidos

- El soporte telefónico es gratuito únicamente para los tres primeros años desde la compra, que coincide con el peródo de garantía. Blackmagic Design, por cierto, sólo ofrece un año de garantía para su Intensity Pro.

- Una vez concluído el período de garantía, es decir, tres años desde su adquisición, hay que "comprar" soporte. Puesto que trabajé con una unidad de pruebas no registré el producto, condición indispensable para solicitar "tokens" (talonarios o tickets) de soporte, de modo que no pude averiguar cuál es el precio de cada uno.

- Existe un foro de usuarios, en inglés por supuesto, en el que Matrox hace anuncios sobre actualizaciones o avisos importantes y mantiene una colección de preguntas frecuentes. Los usuarios de Matrox pueden registrarse en este foro y formular sus consultas que serán atendidas, a la vez, por empleados de Matrox y otros usuarios. No obstante, hemos de tener en cuenta que para un soporte "rápido y eficaz" tenemos los "cheques" de pago... de modo que tampoco hay que enfadarse mucho si el equipo de Matrox se demora o, simplemente, no contesta una pregunta.


4.4.2 Documentación y soporte de Blackmagic Design


Figura 10 - Documentación Intensity Pro (Pincha para ampliar)

El PDF de la Intensity por su parte, aunque también está en inglés, es mucho más liviano. Sólo 32 páginas y, además, el diseño está muy cuidado y es es más claro y agradable de leer. A pesar de su simpleza al personalmente me sentí muy cómodo y no eché nada en falta, aunque quizás algunos usuarios menos familiarizados con las entradas y salidas y formatos de compresión de vídeo echen en falta algo más de detalle en la documentación.

En cuanto al soporte al usuario, en la página web de Blackmagic Design, además de la documentación en PDF, hay una base de datos con las preguntas más frecuentes, un formulario web y diversos números de teléfono tanto de atención comercial como atención técnica para las diferentes partes del mundo. Aunque Blackmagic Design cuenta con una versión en castellano de su web, todos los teléfonos de soporte que se ofrecen en el apartado de soporte son los mismos que los de la versión en ingklés. No obstante, en el apartado "distribuidores" sí que es posible localizar un distribuidor cercano y, además, Blackmagic Design dispone de oficina en la Pensinsula Iberica que brinda soporte en Ingles, Español, Portugés, Euskera y Catalán. En la oficina de USA, para los usuarios de lationamericanos, hay una persona que habla español (aunque es anglosajona) y desde la oficina de Iberia tambien damos soporte a los usuarios de latinoamerica que lo deseen.

El soporte de Blackmagic Design no es de pago y, además, no parece que haya ninguna limitación. Si tienes un problema, esté el producto o no en garantía, llamas y, como digo, en teoría te atenderán.


5. Integración en otras aplicaciones
La Intensity Pro es compatible con Blackmagic Design Media Express 2.0, Apple Final Cut Pro 6 y 7, Colour 1.0 y 1.5, Motion 3 y 4, Adobe After Effects CS3 y CS4, Photoshop CS3 y CS4, Premiere CS3 y CS4, Autodesk Combustion 4 y 2008, ProTools LE 8 y ProTools HD 8 y Media 100 v1.1

La MXO2 Mini, por su parte, es compatible con Adobe After Effects CS4, Encore CS4, Photoshop CS4, Apple Final Cut Pro, Motion, Color, Autodesk Combustion y la versión 32-bits de NewTek LightWave 3D.


6. Formatos de trabajo


6.1 Captura en la Matrox MXO2 Mini


Figura 11 - Formatos de captura nativos de la Matrox MXO2 Mini (pincha en la imagen para ampliar)

Mediante el módulo de captura de Final Cut Pro, Premiere o cualquier otra aplicación con captura de vídeo compatible, podemos usar cualquier codec para almecenar el vídeo de entrada de la Matrox MXO2 Mini. No obstante, la MXO2 Mini ofrece una serie de plantillas predefinidas para facilitar la selección de los ajustes de captura o trabajo. En Windows, además, también se puede usar un MPEG-I propio de Matrox.


6.2 Captura en la Blackmagic Design Intensity Pro


Figura 12 - Formatos de captura nativos de la Blackmagic Design Intensity Pro

La Intensity Pro, por su parte, también puede capturar con cualquier codec instalado en el sistema. De forma análoga a Matrox, ofrece el codec Online JPEG, un formato MPEG-I propietario de BlackMagic. Como se puede apreciar en las figuras 12 y 13 la Intensity Pro no ofrece de forma nativa captura en 1080p con ningún codec, lo que realmente es un punto débil.


6.3 Salida en la Blackmagic Design Intensity Pro


Figura 13 - Formatos de salida de vídeo con la Blackmagic Design Intensity Pro

Las opciones de salida de la Intensity Pro también son bastante más limitadas que las de su rival. En los formatos de salida HD, al igual que sucedía en los formatos de entrada, se echa especialmente en falta el 1080p y con respecto a la salida SD sólo ofrece dos opciones de reescalado en menú de ajustes que veremos en el siguiente apartado "HD to SD letterbox 16:9" y "HD to SD Anamorphic 16:9" sin especificar en qué formato SD se ofrece la salida.


6.4 Salida en la Matrox MXO2 Mini


Figura 14 - Formatos de salida de vídeo con la Magix MXO2 Mini

Las opciones de salida de la Matrox MXO2 Mini son, simplemente, perfectas, cubriendo no sólo todas las resoluciones y tasas de actualización de imágenes posiobles en SD y HD sino que además ofrece versiones de 8 y 10 bits para todas ellas. Un 10.


6.5 Conversiones HD <-> SD


Figura 15 - Opciones de conversión HD a SD en la Intensity Pro



Figura 16 - Opciones de conversión HD a SD en la MXO2 Mini


Tanto la Intensity Pro como la MXO2 Mini pueden reducir un HD a SD y aumentar un SD a HD para cualquier formato de entrada y salida por hardware en tiempo real. Esta conversión es de especial utilidad a la hora de trabajar con clips SD en un proyecto HD. Convirtiendo estos clips directamente a HD durante la captura ahorraremos tiempo al dejar los archivos SD en el mismo formato que el resto de clips, y calidad porque nos ahorraremos una recomprensión.

A destacar que con la MXO2 Mini podemos obtener salida de vídeo simultánea SD y HD. Es decir, podemos conectarle dos televisores / monitores a la vez, uno SD y uno HD, y podremos ver la salida de vídeo en los dos simultáneamente. La Intensity Pro, pro contra, únicamente ofrece una salida de vídeo activa, de modo que o usamos la salida HD o la SD, pero no las dos a la vez.

Como solución a la conversión 4:3 <-> 16:9 ambas ofrecen la posibilidad de añadir barras negras para no deformar (letterbox) o realizar una conversión anamórfica con deformación de la imagen para llenar toda la pantalla. Estas opciones de conversión, al menos en Mac OS, se encuentran en el menú de preferencias.

Por falta de tiempo no realizamos pruebas de captura específicas para este tipo de conversiones, pero el comportamiento en ambas tarjetas fue el esperado, con efectivas conversiones en tiempo real y, al menos a simple vista, con la calidad esperada. Habría que realizar pruebas más específicas para comparar objetivamente la calidad de conversión en ambos modelos.


6.6 Formatos de vídeo compatibles en la línea de tiempos.
La salida de vídeo de estas tarjetas únicamente funciona correctamente cuando se usan determinados formatos de vídeo en la línea de tiempos. Los indicados a continuación funcionan siempre correctamente. Con el resto de codecs, o no se muestra la vista previa u ofrecen problemas de diverso tipo que hacen su uso impracticable:

- Con la MXO2 Mini: HDV, XD CAM, DVC Pro HD, P2 vídeo sin compresión, AIC (Apple Intermediate Codec) y ProRes  con la excepción del  ProRes 4444.

- Con la Intensity Pro: HDV, ProRes 422,  JPEG, DV, DV50, DV100, y vídeo sin compresión de 8 y 10 bit.


7. Funciones exclusivas de cada modelo


7.1 Matrox MXO2 Mini
A continuación os detallamos las funciones o características presentes en la MXO2 Mini que no están en la Intensity Pro:

- Entrada y salidas de 10 bits: Mientras que la MXO2 Mini ofrece la posibilidad de trabajar con entradas y/o salidas de 10 bits, las de la Intensity Pro son siempre en 8 bits. Aunque bien es cierto que ésto sólo supone una ventaja real cuando se trabaja a nivel profesional con cámaras y/o equipos de alta gama capaces de ofrecer profunidades de color de 10 bits, en esos casos esta capacidad de trabajo en 10 bits será, sin duda, un factor decisivo para decicirse a favor de la MXO2 Mini.

- Hasta 8 pistas de audio a través de la entrada HDMI: La Intensity Pro, por contra, únicamente soporta dos canales de audio incluso a través del HDMI. Nuevamente, salvo que trabajes con los equipos adecuados y le dediques al audio una atención especial, esta ventaja únicamente la aprovecharán los usuarios más avanzados.

- Salida de vídeo HDMI / Componentes en formato RGB o YUV: La Intensity Pro únicamente ofrece salida de vídeo YUV, por lo que la MXO2 Mini es compatible con un mayor número de televisores y monitores.

- Opciones de calibración de color en la salida HDMI: La MXO2 Mini incluye en su panel de preferencias controles para la luminosidad, saturación, contraste y brillo de la salida HDMI para poder realizar una correcta calibración y poder usar el monitor / televisor conectado para trabajos de corrección de color. La Intensity Pro no incluye ninguno de estos controles.



Figura 17 - Controles de calibración de color en la salida HDMI de la Matrox MXO2 Mini

- (OPCIONAL) Compresión H.264 por hardware: Existe una versión de la MXO2 Mini, la Max, capaz de realizar compresiones a H.264 más rápido que en tiempo real. La transcodificación se lleva a cabo el menos tiempo del que dura el archivo a transcodificar. Puesto que las funciones son las mismas que las que ofrece la tarjeta Compress HD de Matrox, para más información acerca de esta función nos remitimos al análisis que realizamos sobre esta tarjeta hace unos días. No existe ninguna versión del a Intensity Pro capaz de comprimir por hardware a H.264 auque, eso sí, el precio de la Matrox MXO2 Mini con compresión H.264 se dispara hasta 910 euros; 467 euros más que la MXO2 Mini estándar.



Figura 18 - Matrox MXO2 Mini con el chip Max que comprime por hardware vídeo H.264 (pincha en la imagen para ampliar)


7.2 Blackmagic Design Intensity Pro
A continuación os detallamos las funciones o características presentes en la Intensity Pro que no están en la MXO2 Mini:

- Blackmagic On-Air: Si alguna vez has deseado realizar un programa de televisión, presta atención. ¿Te suena eso de "Pasa a la cámara 1, Dentro vídeo, Cámara dos"? Blackmagix On-air permite mezclar hasta tres entradas de vídeo diferentes, con lo que podrás montar, fácilmente, tu canal de televisión. Esta función es interesante no sólo para emitir en directo sino también, simplemente, para evitar una siempre tediosa edición multicámara posterior puesto que puedes ir grabando el resultado de la mezcla en cualquiera de los formatos compatibles con la IntensityPro

La letra pequeña es que es necesaria una tarjeta Intensity Pro para cada entrade de vídeo por lo que ocuparemos 2 ó 3 habías PCIe en nuestro equipo y duplica el coste para dos entradas o triplica en el caso de tres. Aún con todo, para televisones locales o pequeñas productoras representa, posiblemente, la opción más económica y sencilla.



Figura 19 - Blackmagic On-Air

- Blackmagic Disc Speed Test: Esta sencilla herramienta nos analiza la velocidad de los discos duros de nuestro sistema y nos informa sobre su capacidad de lectura / escritura a la hora de trabajar con diversos formatos de vídeo. Esto resulta de especial utilidad para saber si nuestro disco duro es lo suficientemente rápido para capturar vídeo sin compresión.


Figura 20 - Herramienta de Blackmagic Design para el análisis de la velocidad de los discos duros (pincha en la imagen para ampliar)

- Media Express 2.0: Esta aplicación permite usar las opciones de entrada y salida de vídeo de forma totalmente independiente, sin usar ningún otro programa de terceros. Esto posibilita capturar el vídeo de entrada en cualquiera de los codecs que ofrece la aplicación (sin compresión, DV/DVCPRO HD, ProRes y PhotoJPEG) y mostrar en la pantalla de salida archivos de vídeo. El vídeo se mostró correctamente usando estos codecs, pero no se pudo reproducir vídeos en H.264



Figura 20.a - Salida de vídeo en Media Express (pincha para ampliar)



8. Pruebas de calidad
Tal y como se comentó en la introducción de este artículo, en teoría, capturar directamente desde la salida HDMI o por componentes de una videocámara debía proporcionar más calidad que usando los archivos generados por ésta. También, en teoría, el vídeo sin compresión debe ofrecer una calidad insuperable que, en según qué casos, puede llegar a justificar los altísimos requerimientos de los discos duros en términos de velocidad y capacidad de almacenamiento. Hemos querido comprobar hasta qué punto esto es cierto, de modo que hemos realizado algunas pruebas de calidad.

Aunque dispongo de una X-Rite ColorChecker (más conocida como Munsell o Macbeth) para calibrar mi cámara fotográfica no dispongo de niguna tarjeta para comprobar la calidad de cámaras de vídeo, de modo que tuve que inventarme una prueba "casera". Para ello, busqué cartas de ajustes de vídeo variadas en las que pudiera analizar cómo se realizaba la compresión de colores planos, degradados, líneas, detalles de figuras reales, etc. Dentro de las imágenes gratuitas que pude encontrar la que más se acercaba a lo que andaba buscando es la carta de ajuste que usa la BBC en sus emosiones HD. Encontré una imagen PNG de buena resolución y la imprimí en mi impresora HP Deskjet 5652 en papel fotográfico genérico. Algo casero a todas luces. Usando una ilimunación doméstica, la HDR-XR520 y la imagen recién sacada de la impresora procedí a realizar las pruebas que incluyo en este apartado.

Quisiera insistir en que las condiciones de la prueba son bastante deficientes y no muestran resultados realmente objetivos, pero puesto que todas las pruebas se llevaron a cabo en las mismas condiciones de material, equipo e iluminación, sí pueden tener valor comparativo.

IMPORTANTE: A tener muy en cuenta que: El objetivo de esta prueba de calidad NO ES comparar la calidad ofrecida por la MXO2 Mini y la Itensity Pro sino la de mostrar las ventajas de capturar el vídeo directamente desde la videocámara por la salida HDMI.     Las compresiones realizadas en ProRes se realizaron con la Matrox pero los resultados serían idénticos en la Intensity Pro al usar el mismo codec. El MJPEG usado en la Intensity Pro es de una calidad notablemente inferior al ProRes o a la captura sin compresión. Esta calidad está determinada por el codec y NO POR LA TARJETA. Se elegió este codec como referencia y por estar disponible en la Intensity.     Se dejaron todos los ajustes por defecto de la videocámara, no realizando balance de blancos ni ninguna otra corrección ni a priori ni a posteriory

Figura 21 - Imagen original de la carta de ajuste de la BBC usada para las pruebas (pincha para ampliar)



Figura 22 - AVCHD generado por la Sony XR520 (pincha para ampliar)



Figura 23 - Imagen 10-bit sin compresión (pincha para ampliar)



Figura 24 - Imagen ProRes 422 HQ (pincha en la imagen para ampliar)



Figura 25 - Imagen Online MJPEG  (pincha en la imagen para ampliar)



Figura 26 - Detalle de compresión de texto en el AVCHD de la Sony XR520



Figura 27 - Detalle de compresión de texto en vídeo sin compresión 10 bit




Figura 28 - Detalle de compresión de texto en el Apple ProRes 422 HQ




Figura 29 - Detalle de compresión de texto en el Online MJPEG




Figura 30 - Detalle de un degradado de color en el AVCHD de la Sony XR520



Figura 31 - Detalle de un degradado de color sin compresión 10 Bit




Figura 32 - Detalle de un degradado de color con el Apple ProRes 422 HQ




Figura 33 - Detalle de un degradado de color con el Online MJPEG




Figura 34 - Detalle de los artefactos de compresión JPEG en el AVCDHD de la Sony XR520



Figura 35 - Detalle de los artefactos de compresión JPEG en vídeo sin compresión 10-Bit




Figura 36 - Detalle de los artefactos de compresión JPEG en el Apple ProRes 422 HQ



Figura 37 - Detalle de los artefactos de compresión JPEG en el Online MJPEG



9. Conclusiones
He quedado realmente satisfecho con ambas tarjetas. Por un lado la mayor calidad global de la Matrox es patente en en todos lo sentidos: mayor variedad de formatos, movilidad y ligereza, facilidad de conexión, el tacto de aluminio de la caja es fantástico... Pero por otro lado, si únicamente trabajas vídeo HD 8-bits con Apple ProRes como yo, la Itensity te ofrece todo lo que necesitas por un precio notablemente inferior: 179,9 euros IVA incluído. El precio de la Matrox MXO2 Mini es de 443,12 euros IVA incluído y se dispara hasta los 910 euros si hablamos de la versión Max con compresión H.264. Como digo, personalmente elegiría la Intensity Pro dadas mis necesidades, pero hay que admitir la superioridad de la MXO2 Mini.

Dejando estos dos modelos aparte, lo cierto es que un dispositivo de entrada/salida como los analizados en este artículo sigue siendo necesario a día de hoy para cualquier profesional o aficionado que se tome la edición de vídeo en serio. En las pruebas de calidad realizadas ha quedado más que patente la clara superioridad de la captura sin compresión mediante la salida HDMI o por componentes de la cámara y, si bien la calidad final del AVCHD no dista mucho del Apple ProRes, hay que tener en cuenta que el AVHD es, a efectos prácticos, imposible de editar y para poder trabajar con él habría que transcodificar, lo que siempre supone una pérdida de calidad en mayor o menor medida.

Pero incluso aunque no se use la función de entrada para monitorizar las grabaciones o para obtener la mejor calidad posible capturando directamente las imágenes desde el sensor CCD o CMOS de nuestra videocámara, la función de salida sigue siendo necesaria; no sólo para tener una vista previa real de cuál será el resultado final en un televisor normal y corriente, sino también porque supone una importante mejora en nuestra productividad.

Esperamos que este artículo haya aclarado alguna duda que se hubiera podido tener por este tipo de dispositivos en general, y estos dos en particular.


10. Agradecimientos
A Alfonso Lozano de Broadcast Multimedia, Donald Sievewright de Matrox Europa, al departamento de prensa Blackmagic Design Europa y Laura Villalta, del Departamento de Prensa de Sony España por su amable colaboración y su comprensión por el retraso en la publicación de este artículo por problemas personales.


 

Autor
Ramón Cutanda (videoed)

Actualizaciones

26 Feb: Actualizados los datos de soporte de BlackMagic Design en el apartado 4.4.2

21 Nov: Se ha actualizado todo el texto para aclarar que la salida de vídeo HDMI es, en la mayoría de los casos, idéntica a la salida por componentes salvo que no transporta audio (punto 1.1)

19 Nov: Blackmagic nos ha puntualizado que algunos de los datos publicados eran erróneos. Se han actualizado los siguientes puntos:

• Lista de programas compatibles (punto 5)
• En la lista de formatos compatibles se ha puntualizado la diferencia entre codecs compatibles y nativos. (punto 6)
• Soporte en castellano para la Intensity Pro (punto 4.2.2.)
• Hemos incluído Media Express en las opciones ofrecidas por la Intensity Pro (punto 7.2)
• Se ha puntualizado los verdaderos objetivos de la prueba de calidad (punto
• Precio Intensity Pro (punto 9)

1. Introducción


Figura 1 - Interfaz de Voltaic HD 2.0 para Mac OS (pincha en la imagen para ampliar)


El formato AVCHD usado por un número de cámaras cada vez mayor tiene una incuestionable ventaja: logra archivos de tamaño extremadamente reducido mantiendo una calidad excelente. Esta característica lo hace ideal tanto para cámaras HD que de otro modo necesitarían discos duros gitantescos, como para archivos destinados a la web, donde lo que prima es la rapidez de descarga por encima de la calidad.

Sin embargo, una vez terminada la grabación lo que todos los usuarios de estas cámaras se preguntan es:

- ¿Cómo paso los archivos de vídeo al ordenador?

- ¿Cómo puedo visualizarlos una vez en mi disco duro?

- ¿Cómo y con qué puedo editarlos?

La aplicación Voltaic HD tiene como objetivo faciliar la respuesta a estas tres preguntas y, en este artículo, vamos a analizar cómo lo hace usando para ello la versión para Mac OS.


2. Requisitos del Sistema
Windows

Aunque hay disponible una versión  para Windows, no se especifican los requisitos mínimos.

MAC OS

• OSX 10.4, 10.5 o 10.6 (Snow Leopard)
• Intel or PowerPC
• iMovie(HD o 08) o Final Cut Express/Pro
• 512Mb de RAM (al menos 1GB para conversiones de archivos de más de 1Gb)

3. Voltaic HD y la conversión de archivos
Muy pocas son las aplicaciones capaces de trabajar directamente con archivos AVCHD sin necesidad de realizar una conversión previa. Y, aunque las hubiera, tampoco es recomendable hacerlo. El formato AVCHD está diseñado para minimizar el espacio en el disco duro, pero es demasiado complejo para la edición. Editar directamente archivos AVCHD, aunque se pueda, será mucho más lento y exigente para el equipo que una versión transcodificada. El problema con el cambio de formato es que para no perder calidad debemos convertir a formatos sin compresión o con compresión únicamente intra-frame (MPEG-I, MJPEG) Usar archivos sin compresión es prácticamente inviable porque necesitaríamos discos duros gigantescos y extremadamente rápidos. Los formatos MPEG-I ó MJPEG reducen bastante el tamaño con respecto a los archivos sin compresión pero, aún así, su tamaño sigue siendo enorme.

Una vez que tenemos claro que tenemos que recodificar nuestros archivos la pregunta es ¿cómo?

Aplicaciones como iMovie o Final Cut puede hacerlo, pero tienen dos limitaciones importantes: Necesitan tener conectada la videocámara y sólo ofrecen dos formatos de destinos: Apple Intermediate Codec y, en caso de tener instalado Final Cut Studio, también podremos usar Apple ProRes. Lo cierto es que si vamos a editar nuestros vídeos estos dos formatos (Apple Intermediate Codec y Apple ProRes) son idóneos, especialmente ProRes, pero si no queremos editar sino únicamente publicar en YouTube tendremos que hacer una doble conversión. Primero a Apple Intermediate Codec o ProRes y luego, nuevamente, a H.264 para la web. Además, lo que para mí es mucho más preocupante, ¿por qué es necesaria la cámara? En largas sesiones de grabación es mucho más cómodo ir vaciando el contenido de la cámara en duro externo y, una vez terminadas todas las grabaciones, realizar la conversión para empezar a editar.

Aquí es cuando llega Voltaic HD al rescate. Por un lado, Voltaic HD procesa los archivos estén donde estén; tanto en la videocámara como en un disco duro y, además, las opciones de conversión son totalmente personalizables, de tal modo que si queremos publicar para web podemos generar un H.264 directamente desde la videocámara o los archivos originales alamacenados en un disco duro. Incluso ofrece plantillas predeterminadas para algunos formatos habituales como iPhone, Apple TV o YouTube. La opción "Custom" (personalizada) es excelente. Con ella podemos realizar al conversión con total libertad a cualquier codec que tengamos instalado en el sistema.



Figura 2 - Plantillas predeterminadas en Voltaic HD 2.0


4. Limitaciones de Voltaic HD
Si no quieres editar, sino únicamente recortar un poco tus vídeos, hay dos limitaciones importantes en Voltaic HD. Si bien es cierto que ofrece una vista previa del vídeo y que contamos con una sencilla herramienta para seleccionar el punto de inicio y fin de cada clip resulta muy poco práctica. Por un lado no se reproduce el audio y, por otro, la reproducción se lleva a cabo a unos más que insuficientes 2 fotogramas por segundo.

La segunda limitación es algo que se echa en falta, y es poder reencapsular sin necesidad de recodificar. De ese modo, si no vamos a editar o si tan sólo vamos a recortar, mantendríamos la estupenda relación calidad / tamaño de archivo de los archivos originales.



Figura 3 - Vista previa limitada en Voltaic HD 2.0


5. Conclusiones
Voltaic HD sería una aplicación imprescindible si mejorara las limitaciones comentadas en el apartado anterior, pero a pesar de ellas es una herramienta muy recomendable si eres un "grabador compulsivo" que llena enseguida el disco duro de la cámara, porque permite volcar a un disco duro de apoyo para codificar después, o bien si no sueles editar y únicamente quieres codificar directamente el contenido de tu videocámara a internet u otros dispositivos como iPhone/iPod o Apple TV. Podriamos ponerle un 8 de 10. Notable alto, pero no llega al sobresaliente


6. Precio y disponibilidad
Voltaic HD está disponible en la web de Shedworx a un precio de 39,00$ (dólares americanos) e incluye HD Quick Look, que te permitirá visualizar desde el Finder una vista previa de todos los archivos compatibles con Voltaic HD (AVCHD, M2TS, MOD, etc)  Lamentablemente esta vista previa se limita a un único fotograma. Lo cual tiene su utilidad pero no es, desde luego, lo que unoi desearía. Hay una demo para ambos programas para poder probar antes de comprar.



Figura 4 - Vista previa de HD Quick Look

Autor
videoed

1. Introducción
ProAnimator es, por sí solo, un completo programa de animación 3D, aunque la creación de contenido 3D queda limitada a texto y algunas formas básicas. Aún con esta limitación, y aunque no ofreciera nada más, ProAnimator es, como veremos, un excelente titulador. Pero las puertas de la creatividad se abren al poder al convertir en 3D los archivos 2D creados con Adobe Illustrator e importar directamente archivos 3D creados por una gran varidad de programas 3D como Maya, 3D Studio, Lightwave, Cinema 4D o Autocad entre otros.

Si bien podemos exportar a vídeo nuestras animaciones creadas en ProAnimator e importarlas con cualquier software de edición la verdadera potencia de ProAnimator viene al usarlo como plugin de alguno de los "anfitriones " (hosts) compatibles: After Effects, Motion y Final Cut. Tan fuerte es la integración que cuando importamos objetos 3D en Motion (supongo que también en After Effects) podemos usar el motor 3D de la aplicación y rotar y modificar la figura 3D como si hubiera sido creada dentro de Motion. Podemos configurar con total libertad las luces y texturas de todos los objetos y esto, integrado en un proyecto de After Effects, Motion o Final Cut ofrece enormes posibilidades creativas.

A pesar de sus potentes funcionalidades ProAnimator ha sido concebido como una aplicación "user-friendly", es decir, fácil de usar y que no intimide a aquellos usuarios que nunca han trabajado en 3D. A decir verdad, la primera vez que abrí la aplicación me transmitió la sensación de ser un "programa casero" y tuve serias dudas de que pudiera usarse más allá de proyectos personales de poca trascendencia. Sólo tras unas horas de uso descubrí la enorme potencia y funciones que ofrece.


2. Requisitos del sistema
Para Mac

- G5 Power Mac o Intel Mac
- 512 MB RAM
- Mac OS X 10.4.11, 10.5.2 o superior (funciona correctamente con Snow Leopard)
- Quicktime 7
- Apple Final Cut Pro 6.0, Motion 3.0.2, Adobe After Effects 7.0 o superiores (funciona correctamente con Final Cut Pro 7, Motion 4 y After Effects CS4)

Para Windows

- Pentium 4 o superior
- Windows XP service pack 2 or Windows Vista
- 512 MB RAM
- Adobe After Effects 7.0, CS3 o CS4
- Quicktime 7 o DirectX 9


3. Condiciones de la prueba
Hardware

MacPro
Quad-Core Intel Xeon 2 x 2.8 GHz (8 núcleos)
8 GB DDR2 FB-DIMM
nVidia 8800 GT 512 MBytes

Sistema operativo

Mac OS 10.5.8 (Leopard)

Software usado

Motion 4

Experiencia personal en TICs

• Sistemas operativos: Windows (Avanzado), Mac OS (Avanzado), Linux (básico)
• Edición de vídeo: Final Cut (avanzado), Canopus Edius (avanzado), Avid Liquid (avanzado), Adobe Premiere (medio), Sony Vegas (bajo)
• Composición: Motion (medio), After Effects (medio-bajo), Combustion (bajo)
• Animación de fotografías: MemoriesOnTV (avanzado), PictureToTV (avanzado)
• Fotografía: Adobe Photoshop (medio)
• Compresión de vídeo: Nivel avanzado en teoría y software de compresión

Experiencia en audiovisual

• Grabación en vídeo: Sony Handycam HDR-FX1
     
• Fotografía digital: Canon EOS 350D
  

4. Análisis en profundidad
El análisis en profundidad será, sin duda, del agrado de unos pocos y un rollo insufrible para la mayoría. En un principio tenía pensado dedicarle unos 20-30 minutos totales al análisis pero, para mi sorpresa, conforme iba comentado las posibilidades del programa me iba extendiendo cada vez más y más hasta el punto en que me dí cuenta lo difícil que era resumir este software. Así pues, finalmente, decidí dejar la versión extendida del Señor de los... digo... del Análisis de ProAnimator. Más que un análisis ha resultado ser un largo videotutorial. No estaría de más que fueras a por un refresco y palomitas o pipas si vas a ver los vídeos...


4.1 Introducción

http://www.youtube.com/v/iv3AzZxvaqk


4.2 Interfaz de trabajo

http://www.youtube.com/v/ys93Y-EbsPE


4.3 Animación
PARTE I



http://www.youtube.com/v/L_LMjFQRGUo

PARTE II


http://www.youtube.com/v/3T0hcv2ivxE

PARTE III


http://www.youtube.com/v/-ePSS0_x6Mw

Actualizaré el análisis con los vídeos que faltan

(trabajo con Illustrator y archivos 3D)

a finales de Diciembre
(voy a estar tres semanas en el extranjero que me impiden terminarlos ahora)


5. Conclusiones
Tras haber analizado ProAnimator FX en profundidad, y sin haberlo usado anteriormente, he de decir que he quedado realmente satisfecho. Destaca, en mi opinión en tres aspectos: como titulador 3D, como conversor de figuras 2D de Adobe Illustrator en 3D y como "importador" de figuras 3D en Final Cut, Motion y After Effects. Éste último apartado es, quizás, el que más me ha sorprendido, aunque tampoco diría que es el más destacado. Simplemente, como digo, nunca había encontrado una aplicación capaz de permitirme trabajar de forma nativa con objetos 3D dentro de Motion y me dejó un poco descolocado al principio. Un gran logro, sin duda.

El precio de ProAnimator, 695$ dólares americanos, me pareció algo excesivo de primeras. Pero tras este análisis he de admitir que, aunque es un precio elevado no es caro. Es decir, es una importante cantidad de dinero pero las prestaciones que ofrece justifican, en mi opinión, ese precio.

He quedado muy satisfecho y no puedo dejar de recomendarlo.

Autor
videoed

1. Introducción
En el momento de escribir estas líneas el codec H.264 es el que, sin dudas, ofrece una mejor relación calidad / tamaño final de archivo. Tanto es así que con la mitad de datos por segundo que un vídeo MPEG-2 se logra aproximadamente la misma calidad visual.

Sin embargo, el H.264 tiene su cruz en el tiempo de procesado. Las compresiones a H.264 se hacen eternas incluso en equipos potentes y eso hace que resulte tentador seguir usando el MPEG-2 para Blu-Ray o DivX u otros MPEG-4 para exportar nuestros proyectos, especialmente para quienes disponen de equipos poco potentes o procesan muchos archivos con frecuencia.

Para esta situaciones llega al rescate la tarjeta Matrox CompressHD que cuentan con un hardware específico cuya tarea, en exclusiva, es procesar y comprimir archivos H.264. Esto permite, en teoría, no sólo realizar las compresiones mucho más rápido sino que, además, se libera al procesador de la tarea de compresión lo que debería permitir seguir trabajando con normalidad en otras. El propósito de este artículo es comprobar si Matrox Compress HD cumple con lo prometido


2. Requisitos


2.1 Windows

• Procesador Intel Pentium 4, AMD Athlon 64 o posterior
• 2 GB of RAM
• Microsoft Windows Vista Business o Ultimate (32- or 64-bit) con Service Pack 2, o Windows XP Professional 32-bit con Service Pack 3.
• Ranura PCIe x1 libre
• Adobe Media Encoder CS4  4.1 o posterior
  Nota: Adobe Media Encoder viene con Premiere Pro, After Effects y Encore.
  

2.2 Mac OS

• Intel-based Mac Pro or Apple Xserve.
• Mac OS X v10.5.6 o superior (soporta Leopard y Snow Leopard)
• 2 GB de RAM para vídeo HD comprimido y vídeo SD sin comprimir, o 4 GB de RAM para vídeos HD sin comprimir
• Ranura PCIe x1 libre
• Programas soportados
• Final Cut Studio 2 o posterior
• Adobe After Effects CS4
• Adobe Encore CS4
• Telestream Episode y Episode Pro v5.3 o posterior
• Media 100 Suite version 1.0 o posterior
• Cualquier aplicación de vídeo basada en QuickTime

3. Condiciones de la prueba
El análisis se llevó a cabo en el siguiente equipo:

Hardware:

MacPro
Quad-Core Intel Xeon 2 x 2.8 GHz (8 núcleos)
8 GB DDR2 FB-DIMM
nVidia 8800 GT 512 MBytes

Sistema operativo

Mac OS 10.5.8 (Leopard)

Software usado

Compressor 3.5
Final Cut Studio 7


4. Cómo funciona Matrox Compress HD
La tarjeta, por sí sola, no sirve para nada hasta que se instalan sus correspondientes controladores para Windows y/o Mac OS. Estos controladores habilitan la tarjeta en cualquier aplicación Quicktime si usas Mac OS pero si usas Windows únicamente podrás usarla dentro de Adobe Media Encoder CS4, lo que está muy bien si eres usuario de Premiere o After Effects pero que deja un poco "colgados" a los usuarios de otros programas de edición.

Para que nuestro ordenador haga uso del hardware de la tarjeta es absolutamente imprescindible usar uno de los perfiles de compresión Matrox MAX H.264 que se instalan dentro de Adobe Media Encoder, Compressor o la aplicación Quicktime que usemos (ésta última opción sólo en Mac OS). Si no lo hacemos el sistema ignorará la tarjeta yno podremos aprovechar sus cualidades.

Presentamos, a continuación, un vídeo en dos partes en el que se hace un recorrido por el funcionamiento y uso de Matrox Compress HD:

PARTE 1


http://www.youtube.com/v/ijoOEMNCVrA

PARTE II


http://www.youtube.com/v/VcebAua0qSw


4.1 Uso de CPU
Que la Matrox Compress HD disponga de un hardware específico para comprimir el vídeo a formato H.264 supone la evidente ventaja de reducir los tiempos de compresión; pero también lleva consigo otra ventaja no menos importante. Al encargarse el chip Matrox MAX de  realizar todos los cálculos la CPU queda totalmente libre para otras tareas. Y cuando digo totalmente libre quiero decir eso, totalmente libre. Puedes seguir trabajando con absoluta normalidad en cualquier tarea mientras exportas de fondo sin ninguna caída de rendimiento. Esto resulta de epecial utilidad en Final Cut Pro 7, que mediante la función "Share", permite la exportación de fondo mientras se sigue trabajando en el proyecto (u otro nuevo).



Figura 1 - Uso de la CPU comprimiendo a H.264 con Compressor 3.5



Figura 2 - Uso de la CPU comprimiendo a H.264 con Matrox Compress HD


5. Rendimiento

En los siguientes gráficos podemos comparar los tiempos de compresión necesarios según los formatos de salida y entrada el elegidos. El formato "Quicktime" hace referencia al codec de Apple que, por defecto, se instala en Mac OS y que únicamente hace uso de la CPU.



Figura 3  - De Final Cut Pro 7 a H.264 640x480



Figura 4 - De Apple HDV 1080i a H.264 1080i



Figura 5 - De Apple HDV 1080i a H.264 720p



Figura 6 - De PAL DV a H.264 1080i



Figura 7 - De PAL DV a H.264 320x240p



Figura 8 - De Apple ProRes 1080pa H.264 1080p



Figura 9 - De Apple ProRes 1080pa H.264 720p


6. Conclusiones
Teniendo en cuenta el famoso refrán de que el tiempo es oro, sin duda, rentabilizarás pronto la inversión de la Compress HD si te dedicas al vídeo de forma profesional y creas con frecuencia proyectos para Blu-Ray o Web. Y no sólo por el aumento de velocidad a la hora de renderizar sino porque, sobretodo, la Matrox Compress HD libera por completo a la CPU del pesado proceso de compresión a H.264, lo que implica que puedes seguir trabajando en el equipo con total normalidad mientras se realiza la compresión. Sin la Matrox, codificar a H.264 supone dejar al equipo "inutilizado" para hacer ninguna otra tarea pesada.

La instalación es extremadamente sencilla y, aunque se echan de menos algunas plantillas derivadas del formato PAL, es más una incomodidad que un problema puesto que podemos crear nuestras propias plantillas. A destacar que en Mac es una delicia poder usar la Matrox con cualquier aplicación Quicktime, a pesar de no poder usar ninguna plantilla cuando no se trabaja con Compressor.



Figura 10 - Opciones de Compress HD en aplicaciones Quicktime (pincha para ver la imagen a tamaño completo)


La compresión en Windows, sin embargo, es más limitada. Por un lado, todavía no hay controladores para Windows 7 (a fecha 26 de Octubre de 2009) pero, sobreotodo, se requiere Adobe Media Encoder (sólo disponible con Premiere o After Effects) para poder usar la tarjeta.

En absolutamente todos los casos se cumple la promesa de Matrox de comprimir más rápido que en tiempo real y, en algunos casos, ese "más rápido" significa 2 ó incluso 3 veces más rápido que la duración del clip orignal (ver figuras 3 y 7) Es, sin duda, un producto altamente recomendable, a pesar de todavía puede mejorar algunos aspectos como la compatibilidad en Windows o añadir algunas plantillas más de derivados de PAL.


7. Precio y disponibilidad
La Matrox Compress HD tiene un PVP recomendado de 578,84 euros (IVA incluído) y puedes encontrar la lista de distribuidores en el siguiente enlace:

http://www.matrox.com/video/es/buy/compresshd/

Autor
videoed

Fuente: https://www.blackbird.video/

1. Introducción
CrumblePop es una empresa dedicada a la creación de MasterTemplates para Final Cut Pro. Algunas de ellas nos parecieron interesantes, así que decidimos contactar con ellos para preguntarles si podían facilitarnos alguna copia de prueba. Muy amablemente, nos dieron acceso al paquete Crumple Bundle que incluye, por 169$ (dólares americanos), 4 de estas Master Templates: Shrinkray (49$), Reflector (75$), Hand-drawn (69$) y Notes (34$).

Para usar algunas de estas Master Templates es necesario instalar las siguientes fuentes gratuitas:

Pointy

Felicia

Pee-pants

Mechanical Pencil

Fluorine

Hardcore Pen

Justy1

Independientemente de que vayas a usar o no los productos de CrumplePop, descárgalas. Créeme que son realmente excepcionales y te será difícil resistir la tentación de usarlas todo el tiempo.


1.1 Condiciones de la prueba
La prueba se llevó a cabo en un Mac Pro de 2 x 2,8 Intel Xeon Quad-core con 8 GB de RAM y una tarjeta gráfica nVidia 8800GT de 512 Mbyes. El sistema operativo fue Snow Leopard (10.6.1) y se usó el nuevo Final Cut Pro 7.

Es importante tener en cuenta esta configuración a la hora de valorar el rendimiento de estas Mater Templates que, como veremos, incluso en un equipo como ese, relativamente potente, el rendimiento fue discreto en el mejor de los casos y totalmente inaceptable en otros muchos.


2. Ejemplo real de uso

http://www.youtube.com/v/fjo7GrndsS4


3. Instalación
No hay un instalador como tal y la instalación se lleva a cabo copiando algunas carpetas en localizaciones específicas del disco duro. Al no ser una instalación muy habitual y al estar las instrucciones en inglés, hemos decidido realizar el siguiente vídeo de ayuda:


http://www.youtube.com/v/WbXWPM8v7fg


4. Qué ofrecen los Master Templates de CrumplePop

http://www.youtube.com/v/mw5GC9YEdpo


5. Uso y configuración de Hand-Drawn y Reflector

http://www.youtube.com/v/R16RcLsCtA0


6. Uso y configuración de Shrinkray

http://www.youtube.com/v/w4oiM0fB21o


7. Conclusiones
Los efectos que se pueden lograr con esta colección de Master Templates son realmente interesantes. Me han encantado, muy especialmente, las fuentes (externas y gratuitas) y Hand-Drawn, aunque Notes también es muy atractivo.

Las posibilidades de uso de Reflector las encuentro muy limitadas y no creo que se pueda rentabilizar tanto como Notes y Hand-Drawn, auque su uso específico también puede ser especialmente interesante.

Por último, shrinkray nos permite darle a nuestros vídeos un aspecto realmente personalizado capaz de destacar sobre cualquier otro vídeo. Sin embargo, este efecto era más impactante antes de la llegada de Motion 4 y su filtro de enfoque. Combinándolo con la corrección de color de Final Cut o Motion podemos lograr efectos, si no idénticos, sí muy parecidos.

NOTA IMPORTANTE:  Me acaban de confirmar en CrumplePop que el bajo rendimiento es debido a Snow Leopard. Ya están trabajando en este problema para solucionarlo a la mayor brevedad.

El paquete es interesante y el precio es bastante razonable para el resultado que se logra. Sin embargo, el rendimiento es totalmente inaceptable en muchos casos, máxime si tenemos en cuenta que se puede lograr exactamente el mismo efecto abriendo y personalizando las plantillas en Photoshop. Se supone que ésta Master Template nos van a facilitar la vida agilizando y simplicando la aplicación de algunos efectos. Pero si para previsualizar cualquier cambio hay que renderizar, y además hay que esperar varios minutos para ver los cambios, entonces hay que poner en la balanza si reamente merece la pena usar estas plantillas en Final Cut o si nos interesa abrirlas en Photoshop, exportarlas como un PSD y abrirlas de nuevo en FCP.

Teniendo en cuenta los Pros y los Contras mi valoración se queda en un Suficiente. Las Master Templates de CrumplePop no suspenden, pero deben mejorar mucho el rendimiento si quieren sacar la buena nota que realmente podrían sacar teniendo en cuenta sus posibilidades creativas.

Autor
videoed